Arbres et sous-bois : histoire, signification et facture
Un bois en dehors de Paris, 1887
Au printemps 1887, Vincent van Gogh était à Paris depuis un peu plus d’un an, vivant avec son frère Theo et parcourant les galeries et les ateliers de la ville. La palette lourde et terrienne qu’il avait rapportée des Pays-Bas cédait la place à quelque chose de plus léger. Il observait attentivement ce que ses confrères peintres faisaient de la couleur, et testait jusqu’où il pouvait pousser son propre pinceau pour suivre le rythme.
Ce printemps et cet été-là, il fit de fréquentes sorties dans les bois et les parcs en bordure de la ville, le plus souvent à Asnières, à la recherche de sujets qui n’avaient rien à voir avec les boulevards. Trees and Undergrowth, peint en 1887 et aujourd’hui conservé au Van Gogh Museum d’Amsterdam, appartient à cette série d’études de sous-bois. C’est un tableau réalisé par un peintre qui apprend, à toute vitesse, à voir en couleurs plutôt qu’en tons.
Il n’y a ici aucun récit évident, aucune figure, aucun chemin guidant l’œil vers une destination. Van Gogh n’illustrait pas une promenade en forêt. Il cherchait, toile après toile, comment la lumière du soleil se décompose lorsqu’elle traverse les feuilles pour tomber sur un sol forestier encombré.
À l’intérieur du fourré
La toile, mesurant 55,5 sur 46,5 centimètres, est presque carrée, et Van Gogh en remplit chaque centimètre de bois. De fins troncs s’élèvent en un écran vertical dense depuis le bord inférieur jusqu’au sommet, inclinés à des angles légèrement différents comme le font les jeunes arbres réels lorsqu’ils se disputent la lumière. Il n’y a ni ciel, ni clairière, ni distance où se reposer.
Quelques-uns des troncs les plus proches sont rehaussés de mauve et de lilas plutôt que de brun, captant le peu de lumière directe qui parvient jusqu’ici, si profond dans le sous-bois. Derrière eux, le bois se dissout en une brume de vert et d’or, la canopée si épaisse que les feuilles individuelles cessent d’être séparables et deviennent plutôt une texture, un temps.
Sous les pieds, le sol est tout aussi animé. De petites fleurs blanches, probablement de l’ail des ours ou de l’anémone, se dispersent sur la moitié inférieure de la toile en traînées lâches, et çà et là une touche de rouge perce le vert comme une étincelle. Rien dans cette bande inférieure n’est dessiné au trait. Tout est construit entièrement de touches courtes et chargées posées côte à côte.
La composition n’a pas de centre au sens habituel. L’œil entre où il se pose, puis continue de bouger, attiré de tronc en tronc et de tache en tache, parce que Van Gogh n’a donné à aucun passage plus de poids qu’à un autre. Ce refus de composer un point focal est en soi une affirmation sur ce que l’on ressent réellement en se tenant à l’intérieur d’un bois.
Comment la peinture a été travaillée
Van Gogh travailla cette toile par touches courtes et séparées plutôt que par passages fondus, posant le vert à côté du bleu à côté de l’or et laissant l’œil faire le mélange à distance. C’est une méthode proche de ce que les impressionnistes et les néo-impressionnistes autour de lui faisaient cette année-là, bien que ses marques restent plus lâches et plus urgentes qu’un point de Seurat ne le fut jamais.
Les troncs sont construits avec des traits plus longs et plus secs, tirés droit vers le bas de la toile, ce qui explique qu’ils se lisent comme droits et légèrement raides contre le traitement plus doux et plus fragmenté du feuillage. Ce contraste entre un trait vertical contrôlé et une touche dispersée, presque battue par les intempéries, au-dessus, donne au tableau sa structure sans aucune ligne dessinée.
À travers le sous-bois, la facture devient courte et piquante, des touches de blanc et de crème appliquées par groupes pour représenter les fleurs, le vert autour d’elles restant plus rugueux et plus varié en ton. De près, la surface est presque entièrement de la peinture abstraite. Ce n’est qu’à une distance de vision normale qu’elle se résout en herbe, feuille et pétale.
Le vert domine, mais ce n’est jamais un seul vert. Van Gogh passe de l’olive, à la sève, au viridian et à un citron vert jauni en quelques centimètres de toile, et c’est cette variation interne, plus que toute couleur vive unique, qui empêche le tableau de devenir plat ou décoratif.
Sur un mur
Une peinture aussi dense mérite une pièce bénéficiant d’une lumière naturelle stable, puisque la surface elle-même fait une grande partie du travail de captation et de décomposition de l’éclairage. Le matin, les verts plus froids et les troncs lilas ont tendance à avancer. Plus tard dans la journée, sous une lumière plus chaude, les touches d’or et de crème dans la canopée et les fleurs gagnent du terrain.
Parce qu’il n’y a ni horizon ni point unique sur lequel l’œil est invité à se poser, le tableau se comporte moins comme une fenêtre que comme une portion de mur à laquelle on a donné un temps. Il convient à un endroit où il sera vu souvent et longuement, une cage d’escalier, un coin lecture, un mur face à un fauteuil, plutôt qu’à une pièce que l’on traverse d’un regard en passant.
Van Gogh peignit ce bois à un moment où il découvrait encore ce que son propre œil pouvait faire de la couleur. Ce qui survit sur la toile, c’est cette recherche elle-même, saisie en pleine touche, encore lisible plus d’un siècle après.
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