Autoportrait au estampe japonaise : histoire et signification
Un peintre qui se reconstruit à Montmartre
En 1887, Vincent van Gogh était à Paris depuis près de deux ans, vivant avec son frère Theo à Montmartre et tentant de se défaire de la palette sombre et terrienne de ses années hollandaises. Il était entré dans une ville en pleine querelle sur la couleur, où les impressionnistes décomposaient la forme en lumière et où une génération plus jeune poussait encore plus loin vers le pigment pur, non mélangé.
Il était aussi tombé sous le charme de quelque chose de plus lointain. Les estampes japonaises sur bois, vendues à bas prix dans les boutiques d’estampes parisiennes et par des marchands comme Siegfried Bing, lui offraient une logique complètement différente de la fabrication de l’image : couleur plate, contour décisif, motif utilisé comme structure plutôt que comme décoration.
Van Gogh n’admirait pas ces estampes de loin. Il en acheta des centaines, les épingla à ses murs et, en 1887, participa à l’organisation d’une présentation publique de sa collection dans un café de Montmartre. Se peindre avec l’une d’elles à l’épaule était une façon de déclarer vers quoi tendait son nouveau travail.
Un visage assemblé de petites touches délibérées
L’autoportrait montre Van Gogh à mi-poitrine, la tête très légèrement tournée, les yeux rencontrant le spectateur sans chaleur ni jeu. Il se dégarnit, ses cheveux coupés court et sa barbe fournie rendus non comme une masse continue mais comme des dizaines de touches brèves et séparées posées côte à côte.
La peau de son visage est construite de la même manière. Au lieu de tons de chair fondus, Van Gogh place des touches de jaune, de vert pâle et d’orange doux directement les unes à côté des autres, laissant l’œil faire le mélange à distance. De près, le visage se dissout presque en un pur motif ; reculez et il se recompose en un homme fatigué et attentif.
Sa barbe porte la couleur la plus saturée du tableau, ocre et orange rouille peignés en forme par de rapides touches rayonnantes du pinceau. Face à elle, les yeux sont relevés en vert froid, petits et enfoncés, donnant au visage sa stabilité même si tout ce qui l’entoure semble vibrer.
L’arrière-plan comme un second type de portrait
Derrière lui, le mur n’est pas un mur au sens traditionnel. Van Gogh le couvre de bandes serrées de couleur directionnelle, bleu-vert pâle et jaune paille chaud tirés en touches verticales et diagonales qui font écho au motif de l’estampe qu’il possédait et avait épinglée près de son chevalet.
Aucune tentative de profondeur ici. L’arrière-plan se lit comme plat, presque tissé, plus proche du textile ou du paravent que d’un intérieur domestique, et cette platitude est le propos. Il emprunte à l’estampe japonaise son refus de l’espace illusionniste et transforme le mur de l’atelier de Van Gogh en quelque chose de plus proche d’une surface imprimée.
L’effet est que le modèle et son cadre sont peints avec le même vocabulaire. Rien dans le tableau n’est rendu comme une forme solide et continue. Visage, barbe, veste et mur sont tous construits à partir des mêmes marques brèves et insistantes, si bien que toute la toile semble vibrer sur un seul ton.
Une petite toile qui porte beaucoup
Autoportrait à l’estampe japonaise mesure seulement 35 sur 44 centimètres, assez petit pour avoir été travaillé de près, dans le temps que Van Gogh pouvait s’accorder entre les commandes et les exigences du travail de galerie de Theo. Son format modeste fait partie de sa fabrication : rapide, direct, sans le luxe d’une grande composition d’atelier.
Il se peignait souvent lui-même durant ces années parisiennes parce que les modèles coûtaient de l’argent qu’il n’avait pas et qu’un miroir ne coûtait rien. Chaque autoportrait devenait un lieu pour tester une idée, une combinaison de couleurs ou une manière de construire une tête à partir de marques plutôt que d’ombres, avant de porter la leçon dans d’autres travaux.
Cette toile en particulier, peinte en 1887, appartient aujourd’hui à la collection Emile Dreyfus. Sa trace figure parmi les œuvres documentées d’une année où la palette de Van Gogh s’éclaircit considérablement et où sa touche devint visiblement plus urgente, un changement qui allait le porter, en quelques mois, vers le sud, à Arles.
Ce que le tableau fait dans une pièce
Accroché là où la lumière du jour peut l’atteindre, ce portrait change de caractère au fil de la journée. Dans une lumière plate et uniforme, les petites touches se stabilisent en une ressemblance cohérente et légèrement sévère. Sous une lumière plus basse ou plus oblique, les reliefs de peinture accrochent l’ombre et toute la surface semble se relâcher, le visage et l’arrière-plan se décomposant tous deux à nouveau en leurs marques constitutives.
Cette instabilité n’est pas un défaut à corriger par un bon éclairage. C’est le tableau qui fait ce pour quoi Van Gogh l’a construit : jamais tout à fait immobile, jamais pleinement résolu en une seule lecture, une petite toile qui ne cesse de demander à être regardée encore.
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