Autoportrait à la pipe et au chapeau de paille : histoire
Au printemps 1887, Vincent van Gogh vivait à Paris depuis plus d’un an, et il commençait à manquer de modèles qu’il pouvait se permettre de payer. Son frère Theo faisait vivre le foyer avec le revenu modeste d’un marchand, et les modèles coûtaient de l’argent que Vincent n’avait pas à dépenser. Il se tourna donc vers le miroir, encore et encore, utilisant son propre visage pour travailler tout ce qu’il apprenait des peintres qui l’entouraient. Cette petite toile, trente par quarante-deux centimètres, est l’un des résultats de cet apprentissage qu’il s’imposait.
Un visage utilisé comme laboratoire
Van Gogh était arrivé à Paris en peignant encore à la manière sombre et terreuse de Nuenen et d’Anvers. En quelques mois, il observait attentivement l’impressionnisme, la couleur fragmentée de Pissarro et de Signac, les plans plats et les contours audacieux issus des estampes japonaises qui étaient échangées et collectionnées dans toute la ville.
Il n’avait pas les moyens d’engager les modèles dont il avait besoin pour expérimenter correctement ces idées, alors il posait pour lui-même à la place. Sur environ deux ans à Paris, il a peint plus de vingt autoportraits, chacun un test différent de couleur, de facture ou d’humeur, et celui-ci est parmi les plus directs du groupe.
Le chapeau de paille n’est pas un accessoire d’atelier choisi pour l’effet. C’était un couvre-chef ordinaire de paysan, le genre qu’il avait porté et peint sur des paysans en Brabant, et ici il repose étrangement, presque avec défi, sur un visage qui est par ailleurs tout parisien : alerte, attentif, travaillé par la couleur plutôt que par l’ombre.
Ce que la toile contient réellement
Le chapeau remplit presque toute la moitié supérieure du tableau, son large bord incliné à un angle tel que la moitié du visage tombe dans son ombre. Van Gogh l’a construit à partir de longs traits rayonnants de jaune et d’ocre, avec un gris-bleu plus froid posé dans la trame là où la paille capte l’ombre, de sorte que le chapeau se lit comme tissé et dimensionnel plutôt que plat.
En dessous, le visage se détourne légèrement du spectateur tandis que les yeux restent fixés sur lui, une petite tension qui donne au portrait son alertness. La peau n’est pas peinte comme la peau l’est habituellement : du vert court le long de la pommette et autour de l’orbite, du rose empourpre le nez, et l’ocre et le blanc se côtoient en touches courtes et séparées plutôt qu’en tons fondus.
Une pipe rougeâtre est serrée dans la barbe, son tuyau s’étendant vers la droite de la toile et brisant la symétrie de la composition. La barbe elle-même est un fouillis de traits rapides, roux et bruns traversés de blanc et de noir, construits avec la même économie de moyens que le chapeau au-dessus.
Les épaules s’affaissent en traits lâches et griffés de bleu-vert, une veste ou une blouse rendue presque comme un champ de hachures plutôt qu’un vêtement décrit. Derrière la figure, l’arrière-plan est laissé mince et pâle, un blanc cassé chaud travaillé de faibles traits diagonaux qui laissent apparaître la trame de la toile, plus une esquisse qu’un décor achevé.
La couleur faisant le travail de la lumière
Rien ici n’est modelé par la lumière et l’ombre traditionnelles. Au lieu de cela, Van Gogh oppose couleur à couleur : l’or du chapeau contre le fond pâle, le vert de la joue ombrée contre l’ocre chaud du côté éclairé, le bleu-vert de la veste contre l’orange de la barbe.
C’est la leçon qu’il avait absorbée des néo-impressionnistes ce printemps-là, qu’un visage pouvait être construit à partir de touches complémentaires placées côte à côte plutôt que lissées en un seul ton de chair. Il n’a jamais adopté leur méthode pointilliste stricte dans son ensemble, mais l’habitude de laisser de petits traits de couleur contrastante faire le modelé est restée avec lui pour le reste de sa vie.
Le résultat est un visage qui semble vibrer légèrement même dans l’immobilité, tenu ensemble moins par l’anatomie que par l’équilibre des taches chaudes et froides qui le traversent. C’est un tableau d’apparence inachevée par endroits, et cette rugosité fait partie de ce qui lui donne l’air d’un document de travail plutôt que d’une ressemblance formelle.
Une petite toile qui tient bon
À trente par quarante-deux centimètres, c’est un objet modeste, plus proche d’une étude que d’un grand portrait, et cette échelle convient à ce qu’il est : un exercice privé, peint rapidement, non une déclaration commandée. Vu de près, dans le genre de lumière qu’une étude ou un couloir lui donne, les traits individuels se séparent, l’or à côté du gris, le vert à côté du rose, et le tableau devient presque abstrait.
Reculez, ou laissez la lumière d’une pièce glisser vers le soir, et ces mêmes traits se résolvent à nouveau en un visage, un qui croise votre regard sous le bord d’un chapeau avec une franchise que peu de portraits formels parviennent à atteindre. L’original est accroché aujourd’hui au Stedelijk Museum Amsterdam, où il figure comme l’une des entrées les plus simples et les plus scrutatrices de la longue série d’autoportraits parisiens de Van Gogh, moins une question de vanité que d’un peintre s’apprenant à voir en couleur.
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