Autoportrait au chapeau de feutre gris : histoire et signification
À l’hiver 1887, Vincent van Gogh vivait à Paris depuis près de deux ans, partageant un appartement exigu rue Lepic avec son frère Theo. L’argent manquait, et les modèles professionnels coûtaient plus qu’il ne pouvait se le permettre, alors il fit ce qu’il avait déjà commencé à faire cette année-là : il installa une petite toile, disposa un miroir à proximité et peignit son propre visage.
Il était arrivé dans la ville en travaillant encore dans la palette sombre et terreuse des années hollandaises. En quelques mois, grâce aux relations de Theo et aux ateliers et cafés de Montmartre, il avait rencontré Signac, Bernard et Toulouse-Lautrec, vu les toiles pointillistes de Seurat, et commencé à tester les nouvelles théories de la couleur pour lui-même, sur le seul modèle qui ne lui envoyait jamais de facture.
Une tête cerclée de bleu et d’orange
Le fond de cette petite toile ne tient pas en place. Il tourne en arcs concentriques serrés de bleu cobalt et turquoise, mouchetés de traits d’orange brûlé qui semblent tourbillonner vers l’extérieur depuis derrière la tête du modèle comme un halo saisi en pleine rotation.
Van Gogh a construit ce champ à partir de touches courtes en forme de virgule posées côte à côte plutôt que fondues, de sorte que l’orange et le bleu continuent de s’opposer même à distance. Le bleu et l’orange se font face sur le cercle chromatique, et placés bord à bord comme ici, ils ne se stabilisent pas : l’effet est un fond qui vibre plutôt qu’il ne recule.
Le visage porte la même agitation. L’ocre, le jaune pâle, le vert sauge et la rouille sont hachurés en courtes touches diagonales qui suivent la structure de la pommette, du sourcil et de la mâchoire, si bien que la peinture elle-même semble modeler l’os en dessous. Rien sur cette surface n’est lissé ; chaque plan du visage est construit à partir de marques visibles et directionnelles.
La laine grise contre le cobalt
Au-dessus de ce visage agité se trouve le chapeau de feutre gris qui donne son nom au tableau, son bord peint en touches de sauge pâle, de lavande et de blanc terne qui captent une lumière plus froide que les couleurs chaudes en dessous. C’est un chapeau ordinaire, le genre qu’un Parisien travailleur pourrait porter sans y penser, légèrement incliné en arrière de sorte que tout le visage reste ouvert au spectateur.
Sous le col, une veste bleue à rayures plus sombres se ferme sur une chemise blanche et une cravate nouée lâchement, peinte dans les mêmes touches rapides et parallèles qui remplissent le fond, de sorte que la figure et le décor partagent un même rythme continu de marques. Le vêtement se lit comme modeste et respectable plutôt que fashionable, la mise d’un homme aux moyens limités qui tenait malgré tout à rester présentable.
Ce qui frappe d’abord, cependant, c’est le regard. Les yeux sont d’un gris-vert froid, placés sous des sourcils épais, et ils fixent droit hors de la toile avec une franchise égale et imperturbable que les couleurs environnantes n’adoucissent en rien.
Un visage tenant lieu de modèle
Van Gogh a peint plus de vingt autoportraits pendant ses deux années à Paris, et le besoin pratique en était une part : un miroir et une toile ne coûtaient rien d’autre que sa propre patience, à une époque où engager un modèle pour ne serait-ce qu’un après-midi était un luxe. Mais les séances devinrent aussi un laboratoire, un moyen d’essayer la touche brisée et séparée des néo-impressionnistes sur un sujet qu’il connaissait mieux que tout autre.
Seurat et Signac travaillaient avec de minuscules points réguliers appliqués avec un détachement presque scientifique, construisant la forme par mélange optique à une distance prudente du sujet. Van Gogh emprunta le vocabulaire, les touches séparées de couleur complémentaire, mais poussa la marque elle-même plus loin : plus longue, plus urgente, suivant l’émotion du visage plutôt qu’un système fixe. Le résultat se lit comme personnel là où les peintures néo-impressionnistes qui l’inspirèrent se lisent comme calculées.
À ce stade de son séjour, il peignait vite et constamment, absorbant une nouvelle façon de voir la couleur presque en temps réel. Ce portrait se situe vers la fin de cet apprentissage parisien, juste avant qu’il ne quitte la ville pour Arles au début de 1888, en quête d’une lumière plus forte et d’une vie moins chère.
Conservé au Van Gogh Museum, Amsterdam
L’original mesure 37,5 sur 44 centimètres, assez petit pour avoir été peint en une seule séance soutenue devant un miroir dans cet appartement de Montmartre. Il appartient aujourd’hui au Van Gogh Museum d’Amsterdam, faisant partie de la vaste collection de ses autoportraits de ces années parisiennes.
Ce format modeste compte devant la toile. Il n’y a pas de distance où reculer ; le visage remplit le cadre à peu près à taille réelle, et le fond cerclé presse tout autour, de sorte que la rencontre semble immédiate plutôt que mise en scène.
Accrochée chez soi, la peinture garde la même agitation. La lumière du matin fait ressortir les bleus froids du fond et du chapeau ; une lumière plus chaude de lampe le soir ramène les oranges et les ocres du visage au premier plan, de sorte que la même toile semble changer de température au fil de la journée. Les yeux, où que tombe la lumière, continuent de rencontrer la pièce de front.
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