Autoportrait au chapeau de feutre : histoire, signification et touche
Vincent van Gogh arriva à Paris en mars 1886, se présentant sans prévenir à la porte de son frère Theo, rue Laval, un peintre néerlandais d’intérieurs sombres et terrestres sur le point d’être plongé au cœur de l’art moderne français. Il avait quitté Anvers en hâte, la santé mauvaise et les frais de scolarité à l’académie à peine entamés. Theo, marchand d’art aux premières loges de la nouvelle peinture sortant des ateliers de Montmartre, l’accueillit et reconstruisit efficacement l’œil de son frère au cours des deux années suivantes.
L’argent pour les modèles était rare, comme toujours pour Van Gogh, alors il tourna le miroir vers lui-même. L’autoportrait devint une méthode de travail autant qu’un sujet, un moyen de s’exercer sur un visage sous différentes lumières et de peindre sans payer un modèle à l’heure. Celui-ci appartient à cette première période des mois parisiens, peint en 1886, alors que l’habitude ne faisait que commencer.
Le tableau est modeste par ses dimensions, 32,5 sur 41,5 centimètres, assez proche de la taille réelle d’un buste pour que la rencontre paraisse immédiate plutôt que mise en scène. Ce n’est pas une grande déclaration d’arrivée. Cela ressemble davantage à un exercice privé, un homme cherchant à voir à quoi il ressemblait dans cette nouvelle ville et cette nouvelle lumière.
Un visage tenu entre le bord du chapeau et le col
Le chapeau domine la moitié supérieure de la toile, une forme de feutre sombre au large bord doucement arrondi qui retombe bas sur le front. Sa couleur se situe quelque part entre le vert bouteille et le presque noir, peinte sans la finesse accordée au visage en dessous, davantage une masse qu’un objet décrit.
Sous ce bord, le visage est éclairé de face, pâle et légèrement cireux contre l’obscurité environnante. Le front porte des rides visibles, courts traits inquiets qui traversent la peau, et les yeux enfoncés, gris-bleu et légèrement voilés, rencontrent le spectateur sans détour, sans adoucissement.
Une barbe et une moustache courtes et rougeâtres couvrent le bas du visage, le ton roux étant le seul accent chaud parmi tant de brun et de vert. En dessous, un aperçu d’une écharpe rayée, bleu sur blanc, rompt la ligne du col avant que le manteau sombre ne se referme sur les épaules.
Une peinture qui porte encore son poids néerlandais
Regardez combien l’attention se répartit inégalement sur la toile. Le visage est travaillé par touches courtes et maîtrisées qui suivent la structure de la pommette et du sourcil, tandis que le chapeau, le manteau et le fond sont posés par passages plus larges et plus libres qui ne se soucient guère de décrire autre chose que la masse et l’ombre.
Ce déséquilibre est le véritable sujet du tableau. Van Gogh avait passé ses années néerlandaises à mélanger des gris, des terres d’ombre et des verts bouteille pour des intérieurs paysans, et cette palette ne s’est pas encore relâchée ici. Le fond est un marron rayé et gratté, plus proche du vernis d’un vieux meuble que de la couleur impressionniste qu’il était sur le point de rencontrer dans l’atelier de Cormon et dans les galeries autour de lui.
Ce qui a changé, c’est le traitement du visage lui-même, plus serré et plus interrogateur que dans ses portraits de Nuenen, comme s’il peignait désormais pour comprendre plutôt que simplement pour enregistrer. Le manteau et le chapeau appartiennent encore à la Hollande. Les yeux appartiennent à un homme qui se pose déjà de nouvelles questions.
Un regard qui ne lâche pas
Ce qui frappe d’abord le spectateur, avant même que le chapeau ou le manteau ne soient perçus, c’est la franchise du regard. Van Gogh ne se détourne pas de lui-même et n’embellit pas ce qu’il voit, la bouche fermée et plate, les yeux légèrement méfiants sous ce bord lourd.
Il y a peu de vanité là-dedans et peu de mise en scène aussi. Cela ressemble davantage à une note de travail qu’à une déclaration achevée, un visage vérifié dans un miroir et fixé pendant que la peinture était encore maniable, ce qui lui donne une qualité sans garde-fou que ses autoportraits plus tardifs et plus célèbres échangent parfois contre la couleur et le drame.
Sur un mur, dans une lumière changeante
Accroché dans une pièce à la lumière changeante, un portrait construit sur une aussi grande masse sombre se comporte différemment au fil de la journée. Dans une lumière faible, le chapeau et le manteau s’enfoncent presque dans le noir et le visage pâle semble avancer seul, saisi en pleine pensée. Sous une lumière plus forte, le fond marron s’ouvre et le travail au pinceau du manteau redevient lisible, toute cette peinture grattée et agitée soudain visible.
Il mérite d’être regardé depuis l’autre bout d’une pièce puis de près, les deux vues montrant presque des tableaux différents, l’une une silhouette contre un rouge sombre, l’autre une étude en touches courtes et délibérées autour d’une paire d’yeux attentifs.
L’original est conservé au Van Gogh Museum à Amsterdam, une entrée parmi les nombreux autoportraits que Van Gogh réalisa durant ces années parisiennes, mais un des premiers et relativement sobre, peint avant que la couleur et le travail au pinceau ne se libèrent tous les deux.
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