Autoportrait au chapeau de paille : histoire et signification
En 1887, Vincent van Gogh était à Paris depuis un peu plus d’un an, partageant un appartement avec son frère Theo rue Lepic, et l’argent pour engager des modèles suffisait rarement à acheter plus qu’un pain. Il résolut ce problème comme il le faisait souvent : il installa un miroir et se peignit lui-même. Autoportrait au chapeau de paille, daté de 1887, est l’un des résultats de cette habitude, une petite toile qui le saisit en pleine expérimentation plutôt qu’en pose pour la postérité.
Les années parisiennes comptèrent parce qu’elles l’exposèrent, presque du jour au lendemain, à des peintres qu’il connaissait à peine aux Pays-Bas, de Pissarro au cercle autour de Seurat. Ce tableau, aujourd’hui conservé au musée Van Gogh, montre un peintre encore en train de comprendre ce que leur exemple signifiait pour sa propre main.
Un visage tourné de côté, pas vers le spectateur
La tête remplit la majeure partie de la petite toile, 31 sur 41 centimètres, et elle tourne juste à l’écart du centre, de sorte que les yeux rencontrent le spectateur de biais plutôt que de face. Cette légère inclinaison empêche le tableau de se lire comme un simple contrôle dans le miroir.
Un chapeau de paille à larges bords est posé bas sur sa tête, sa calotte et son bord construits de touches courtes et courbes de jaune, d’ocre et d’un crème plus pâle là où la lumière accroche la paille. Le bord projette une ombre douce sur la moitié supérieure du visage, si bien que le front baigne dans des couleurs plus froides tandis que les joues et le nez portent la chaleur de la lumière directe.
Sous le chapeau, une barbe et une moustache roux doré, posées en touches libres dirigées vers le haut, encadrent une bouche tenue en une ligne plate et fermée. Les yeux, d’un bleu-gris pâle, sont la seule zone de véritable immobilité sur la toile, fixés sur quelque chose juste au-delà de l’épaule du spectateur plutôt que sur lui.
Le bleu répondant au jaune
Van Gogh construisit tout le tableau sur un seul contraste de couleurs : le jaune chaud du chapeau contre un fond travaillé entièrement en bleus, posés en touches diagonales courtes qui parcourent la toile presque comme des lignes de peignage. Des touches de bleu canard et de vert plus sombres fragmentent ce champ bleu, de sorte qu’il ne se fige jamais en un aplat.
Sa veste appartient à la même famille de bleus que le fond, si bien que le manteau s’y dissout presque, et seuls une cravate vert pâle à la gorge et un mince col blanc séparent la figure du fond. Cette proximité de teintes semble délibérée, le type d’association jaune contre bleu que les peintres parisiens dont il s’inspirait utilisaient pour faire vibrer une toile plutôt que la laisser immobile.
Nulle part à la surface la couleur n’est fondue en douceur. Chaque touche reste visiblement elle-même, placée à côté de sa voisine plutôt que fusionnée avec elle, si bien que la peinture conserve un léger frémissement même lorsque le tableau est regardé depuis l’autre bout d’une pièce.
La peinture comme trace de vitesse
La touche est courte et répétée plutôt que longue et descriptive, et van Gogh ne fait aucun effort pour la dissimuler. Les touches du chapeau vont dans un sens, celles du fond dans un autre, celles de la barbe dans un troisième, de sorte que le tableau se lit presque comme un schéma de la main qui l’a fait.
Cette franchise venait autant de la nécessité que de l’ambition. Travailler d’après son propre reflet signifiait travailler vite, avant que la pose ou la lumière ne change, et les marques de peinture rapides et séparées sont en partie l’enregistrement de cette urgence.
En 1887, c’était aussi une méthode établie plutôt qu’un accident. Tout au long de sa série d’autoportraits parisiens, dont celui-ci est l’un parmi beaucoup d’autres, van Gogh utilisa son propre visage encore et encore pour tester jusqu’où la couleur fragmentée et les touches courtes et directionnelles pouvaient aller avant que la ressemblance ne cède la place à la peinture elle-même.
Une petite toile qui tient une pièce
Avec ses 31 sur 41 centimètres, l’original est proche en échelle d’un grand livre, fait pour être rencontré de près plutôt que lu depuis l’autre bout d’une salle. Reproduit à cette taille ou plus grand, la même proximité demeure : le chapeau et les yeux restent la première chose qu’une pièce remarque.
La lumière du matin tend à aplatir les bleus en un seul champ tranquille, de sorte que le chapeau jaune se lit presque seul contre le mur derrière lui. Le soir ou la lumière d’une lampe réchauffe ces mêmes bleus vers le violet et fait ressortir le vert de la cravate, si bien que le tableau change d’humeur sans qu’une seule touche ne bouge.
Ce qui reste constant, c’est l’angle du regard. Partout où le tableau est accroché, ce regard de côté continue de rencontrer quiconque entre dans la pièce de biais, jamais tout à fait de face, ce qui explique en partie pourquoi il récompense un deuxième et un troisième regard plutôt que de se figer au premier.
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