Autoportrait au chevalet : histoire, signification et touche picturale
Un peintre tout juste arrivé à Paris
Au début de l’année 1886, Vincent van Gogh descendit d’un train venu d’Anvers et s’installa chez son frère Theo à Paris. Il avait abandonné ses études à l’Académie d’Anvers au bout de quelques semaines, refusant d’être corrigé par des professeurs qui voulaient qu’il dessine comme tout le monde. Paris devait être un nouveau départ, près du marchand d’art qui le nourrissait et des galeries qui réinventaient ce à quoi la peinture pouvait ressembler.
Il arriva avec des années de travail réalisées dans la lumière brune et plate de la campagne néerlandaise, des tableaux de tisserands et de ramasseurs de pommes de terre construits à partir de pigments terreux et d’ombre. Autour de lui se trouvaient désormais des toiles de Monet, Pissarro et des jeunes impressionnistes, pleines de couleur fragmentée et de plein air. Il n’avait pas encore touché à cette palette lui-même. Ce portrait, peint en 1886 et mesurant un modeste 38,5 par 46,5 centimètres, fut réalisé dans l’écart entre les deux.
Un visage tenu près de la toile
Van Gogh se peint pressé contre son chevalet, assez près pour que sa traverse de bois coupe le coin inférieur droit du tableau. Il porte un chapeau de feutre sombre tiré bas sur son front, dont le bord projette une ombre douce sur ses yeux. En dessous, son visage est la seule note pâle et chaude de toute la composition, construite en ocre et en rose contre l’obscurité environnante.
Son regard rencontre directement le spectateur, ni posé ni en représentation. Il n’y a rien de l’intensité théâtrale de ses autoportraits ultérieurs de Saint-Rémy. C’est un peintre au travail saisi en pleine réflexion, la barbe rousse et négligée, le col relevé contre un froid qui semble appartenir à la pièce autant qu’à la saison.
Un manteau vert-noir couvre ses épaules, ses plis mis en valeur par de longs coups de pinceau lâches plutôt que par un modelé soigné. Une écharpe ou un col d’un vert plus profond tombe à sa gorge, faisant écho à l’olive trouble du mur derrière lui. Rien dans le vêtement ou le décor ne demande à être regardé. Tout ramène l’œil vers le visage et, juste en dessous, vers ses mains.
La seule couleur de la pièce
Regardez plus bas et le tableau change entièrement de registre. Dans le coin inférieur gauche, sur une table encombrée d’outils, Van Gogh a posé un petit tas de peinture : des touches de rouge, de vert, d’ocre et de blanc crayeux, pressées directement du tube ou grattées fraîches sur le bois. C’est le seul passage de couleur non dissimulée dans une toile par ailleurs sombre.
Ce contraste est l’argument silencieux de tout le tableau. Tout ce qui entoure le peintre, son manteau, son chapeau, le mur, le chevalet, est peint dans les bruns et les verts tonaux et aux valeurs rapprochées qu’il avait appris aux Pays-Bas. Seule la palette elle-même admet ce qui s’annonçait : du pigment pur, posé presque négligemment, en attente d’être repris.
Cela se lit moins comme une décoration que comme une preuve. Voici la matière avec laquelle un peintre travaille réellement, opposée au monde assourdi dans lequel il choisissait encore, à ce moment-là, de peindre. Les touches de rouge et de vert sont petites, mais elles sont la chose la plus éclatante du tableau.
Une touche encore enracinée à Nuenen
Le traitement de la peinture est partout épais et tâtonnant plutôt que lisse. Van Gogh construit le manteau et le fond avec des coups de pinceau visibles et étirés, laissant les crêtes de pigment accrocher la lumière de manière inégale sur la surface. Le mur derrière lui n’est pas un champ plat mais un vert travaillé et frotté, appliqué en passes superposées qui gardent la surface agitée même là où la couleur change à peine.
C’est encore reconnaissablement la technique de ses années à Nuenen, lorsqu’il modelait la forme par le ton plutôt que par des touches séparées de teintes contrastées. Le visage fait exception, construit avec un peu plus de soin et dans une tonalité plus chaude, comme s’il s’était accordé plus d’attention là qu’ailleurs dans la toile. Malgré tout, rien dans le tableau ne ressemble encore à la touche brisée et prismatique qu’il adopterait quelques mois après son installation dans la ville.
Cet écart entre la méthode et le cadre est ce qui rend le portrait digne qu’on s’y arrête. Ce n’est pas une peinture sur l’impressionnisme, et ce n’est pas non plus une peinture encore pleinement inscrite dans la tradition néerlandaise. Elle se tient exactement sur la date qu’elle porte, une seule année, 1886, prise entre deux façons de voir.
Ce qu’il fait sur un mur
Accroché dans une pièce, ce n’est pas un tableau qui s’annonce depuis l’autre côté d’une porte. Ses couleurs restent basses et rapprochées, les verts glissant vers les noirs, les bruns vers des bruns plus profonds, de sorte que de loin il peut presque se lire comme une seule forme sombre avec un visage pâle suspendu en son sein. Ce n’est qu’en s’approchant que la pièce se résout : le chevalet, les épaules voûtées, la petite blessure vive de couleur sur la palette.
La lumière du matin fait ressortir la chaleur du visage et le léger rouge de la barbe, adoucissant l’obscurité environnante en quelque chose de plus proche du vert que du noir. À la lumière d’une lampe le soir, les valeurs tonales s’effondrent encore davantage, et les yeux du peintre deviennent le seul endroit où le tableau vous retient. Il mérite d’être vécu plutôt que survolé, une toile qui garde un peu d’elle-même en réserve au premier regard.
L’original est aujourd’hui conservé au Van Gogh Museum d’Amsterdam, où il est catalogué parmi les premières œuvres parisiennes de l’artiste. Vu là-bas ou reproduit chez soi, il reste un petit tableau délibérément sans glamour, celui d’un homme décidant, en temps réel et devant son propre chevalet, quel genre de peintre il était sur le point de devenir.
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