Autoportrait au verre : histoire, signification et touche du pinceau
À l’été 1887, Vincent van Gogh vivait à Paris depuis bien plus d’un an, partageant un appartement avec son frère Theo rue Lepic et passant ses journées parmi des peintres qui parlaient de la couleur comme les chimistes parlent des composés. Il était arrivé d’Anvers en travaillant encore dans la palette sombre et terreuse de la campagne néerlandaise. Paris défit rapidement cette habitude.
Il se lia à des peintres qui expérimentaient la couleur divisée, parmi lesquels Signac et, par l’entremise du marchand d’estampes Julien Tanguy, l’exemple de Seurat. Van Gogh commença à poser la peinture en petites touches séparées plutôt qu’en passages fondus, testant comment le rouge contre le vert ou le bleu contre l’orange pouvait faire vibrer une surface plutôt que simplement décrire un visage. Autoportrait au verre, peint en 1887, est l’un des résultats de cette expérience.
Un modèle qui ne coûtait rien
Les modèles étaient un luxe que Van Gogh pouvait rarement s’offrir à Paris. Un miroir et son propre visage résolvaient ce problème, et il y revenait obsessionnellement, produisant plus de vingt autoportraits durant ses deux années dans la ville. Chacun se lit moins comme une vanité que comme un exercice, une manière d’appliquer une nouvelle technique à un sujet qu’il n’avait ni à payer ni à convaincre de rester immobile.
Cette toile particulière porte sa signature et l’année dans le coin supérieur gauche, simplement écrites Vincent 87. Mesurant 50 par 61 centimètres, c’est une image modeste et serrée, conçue pour l’étude plutôt que pour l’exposition, et elle appartient aujourd’hui au musée Van Gogh à Amsterdam.
Ce que montre la toile
Van Gogh se présente à mi-corps, légèrement tourné de sorte que son regard rencontre le spectateur de biais plutôt que de face. Une pipe est serrée dans sa bouche, son tuyau incliné vers le bas au-delà de sa barbe, et dans le coin inférieur droit un verre contenant un liquide rouge sombre repose sur le bord invisible d’une table ou d’un rebord.
Sa veste est d’un bleu-vert profond, presque noir, peinte en touches courtes et nervurées qui accrochent la lumière inégalement sur les épaules. Un col blanc souple s’ouvre à la gorge, le seul passage du tableau où aucune couleur ne se dispute l’attention. Près de l’épaule gauche, une petite tache de bleu, de vert et d’ocre détachés rompt le tissu sombre, comme si un chiffon ou une trace de peinture fraîche l’avait effleuré pendant qu’il travaillait.
Son visage est l’endroit où la technique se montre le plus clairement. Des touches roses, vertes et jaune pâle reposent côte à côte sur le front et les joues, jamais complètement mélangées, de sorte que la peau semble vaciller plutôt que rester immobile. Ses cheveux et sa barbe, d’un blond roux, sont construits de la même manière, tapotés plutôt qu’ombrés, et ses yeux bleus restent fixes sous des sourcils tracés de quelques lignes sombres et décidées.
Une couleur construite de petites touches
Le fond est l’endroit où la nouvelle méthode se lit le plus facilement à distance. Ce n’est pas un mur uni mais un champ de rouille, d’ocre et de rouge terne posé en tirets courts et directionnels qui courent dans différentes orientations autour de la tête, plus proches par endroits d’une hachure que d’une surface peinte. Rien n’y décrit une pièce ; il n’existe que pour détacher la figure et laisser une couleur chaude en contredire une autre.
Sur toute l’image, il y a un fin réseau de craquelures de surface, le type de vieillissement courant pour la peinture à l’huile de cette date, qui sous une lumière rasante ajoute une seconde texture, non planifiée, à la propre touche agitée de Van Gogh. La peinture elle-même est épaisse par endroits, presque étirée, et mince à d’autres où la trame de la toile transparaît encore.
Ce qui fait tenir le tableau, c’est une retenue d’un genre dont Van Gogh reçoit rarement le crédit. La palette est étroite, construite principalement de rouges, de verts et d’une poignée de neutres chauds, et chaque touche appartient à cette famille limitée. C’est une expérience contrôlée pour savoir jusqu’où la couleur divisée peut porter une ressemblance avant que la ressemblance ne se dissolve en motif, et ici elle s’arrête juste avant ce point.
Dans une pièce, changeant avec la lumière
Vu de l’autre bout d’une pièce, le tableau se lit d’abord comme un visage sur un fond chaud et instable, le verre et la pipe n’apparaissant qu’ensuite comme de petits détails précis. Approchez-vous et l’illusion se défait en centaines de marques individuelles, dont aucune ne décrit quoi que ce soit par elle-même.
La lumière du jour et la lumière d’une lampe traitent la surface différemment. Dans la lumière plate de l’après-midi, les rouges et les verts se rapprochent et le visage se lit calmement ; sous une ampoule plus basse et plus chaude le soir, les reliefs de peinture projettent leurs propres petites ombres, et le tableau prend un caractère plus rugueux et plus agité, plus proche de ce à quoi il devait ressembler fraîchement achevé sur le chevalet.
Il récompense le type de regard que la plupart des tableaux accrochés à un mur ne reçoivent jamais, un premier coup d’œil depuis l’embrasure d’une porte et un second à quelques centimètres, chacun montrant quelque chose que l’autre a manqué. C’est, en fin de compte, ce qu’un autoportrait peint pour l’exercice plutôt que pour un client offre encore à une pièce un siècle et plus plus tard : un visage élaboré touche par touche, encore lisible, encore légèrement inachevé.
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