Autoportrait sans barbe : histoire et signification
Une coupe de barbe, et un portrait pour sa mère
En septembre 1889, Vincent van Gogh vivait depuis quatre mois à l’asile Saint-Paul-de-Mausole à Saint-Rémy-de-Provence, admis après la crise qui avait mis fin à son séjour à Arles. La peinture était l’une des rares activités que les médecins lui laissaient en propre, et l’autoportrait devint l’un des rares sujets qu’il pouvait poursuivre sans quitter sa chambre. Il travaillait d’après un petit miroir, seul, dans les intervalles entre les crises qui périodiquement le coupaient entièrement de son travail.
Un moment ce mois-là, il se rasa la barbe. C’était un petit acte délibéré, et il utilisa ce changement pour réaliser un portrait qu’il pourrait envoyer chez lui à sa mère, une image de lui-même paraissant stable et en bonne santé plutôt que telle qu’elle aurait pu l’imaginer. Le résultat est Autoportrait sans barbe, peint en 1889 et mesurant seulement 31 sur 40 centimètres, plus petit que la plupart des autoportraits qui l’entourent dans sa production de cette année-là.
C’est aussi, parmi ses autoportraits conservés, le seul où son visage apparaît sans aucun poil facial. Toutes les autres effigies de ses années parisiennes, arlésiennes et de Saint-Rémy le montrent barbu ou moustachu à un degré ou un autre. Celui-ci retire cela, et avec lui une certaine part du déguisement qu’une barbe offre à un visage fatigué.
Un visage tourné aux trois quarts vers la lumière
La toile ne contient rien d’autre que l’homme lui-même, cadré serré aux épaules et légèrement tourné away du spectateur de sorte qu’un côté de son visage capte plus de lumière que l’autre. Ses cheveux sont peignés en arrière depuis son front en mèches d’ocre et d’auburn, et ses yeux bleu-gris pâle regardent au-delà du cadre plutôt que directement vers nous, stables plutôt que provocateurs.
Il porte une veste boutonnée dans un bleu-gris doux, son col fermé haut à la gorge, peinte dans les mêmes coups de pinceau lâches et marqués par le temps que le reste du tableau. Il n’y a pas de main, pas de table, pas de fenêtre, rien pour le situer dans une pièce. L’arrière-plan est un lavis plat de vert sauge, travaillé en coups verticaux qui parcourent toute la hauteur de la toile comme le grain du vieux bois.
Le côté gauche de son visage, dans l’ombre, est construit à partir de rouges et de bruns cuivrés qui le repoussent dans le fond. Le côté droit capte une lumière plus froide et plus pâle qui fait avancer la pommette et la tempe. C’est une petite asymétrie, mais elle fait l’essentiel du travail pour rendre la tête solide plutôt que plate.
La couleur opposée à la couleur
Van Gogh peint la tête avec les mêmes coups courts et directionnels qu’il utilisait dans toute son oeuvre de Saint-Rémy, posés rapidement et laissés visibles plutôt que fondus lisses. Autour de la mâchoire et sous les yeux, la peinture change de direction presque coup par coup, suivant la structure du visage plutôt que de la lisser.
La palette repose sur un seul contraste : les tons de chair chauds du visage contre le vert-gris froid de l’arrière-plan et le bleu-gris du manteau. Les rouges, les oranges et les ocres de la peau se trouvent directement à côté du vert sourd derrière la tête, et les deux couleurs s’aiguisent mutuellement plutôt que de se fondre au bord.
Il y a très peu de noir n’importe où dans le tableau. L’ombre est construite à partir de rouges et de bruns plus sombres plutôt que de peinture grise ou noire, ce qui garde toute la surface chaude même là où le visage se détourne de la lumière. C’est une manière de peindre contrôlée, presque disciplinée, plus proche de la stabilité du regard que de la turbulence souvent associée à ses oeuvres tardives.
Une ressemblance plus calme que les autres
Van Gogh a peint plus de trente autoportraits au cours de sa carrière, et le groupe de Saint-Rémy est généralement considéré comme l’un des plus scrutateurs parmi eux. Comparé à ceux-là, celui-ci se distingue par sa retenue. Il n’y a pas de halo tourbillonnant de coups de pinceau autour de la tête, pas d’agitation visible dans la peinture ; la surface est travaillée avec acharnement mais gardée sous contrôle.
Ce contrôle compte étant donné le moment où le tableau a été fait. Il peignait entre des périodes de maladie, dans une année qui a aussi produit certaines de ses toiles les plus turbulentes, et ce portrait ne montre rien de cette turbulence en surface. Quoi que le rasage ait signifié pour lui personnellement, le tableau qu’il a construit autour de cela se lit comme un acte de contenance.
Il vaut la peine de remarquer ce que la peinture retient autant que ce qu’elle montre. Pas de décor, pas de possessions, pas d’autre figure, rien au-delà du visage et du col d’une veste simple. La franchise est presque clinique, un compte rendu de la façon dont il voulait être vu plutôt qu’un récit de l’endroit où il vivait ou de la manière dont il vivait.
Le tableau dans une pièce
Accroché à hauteur des yeux, le portrait tient une pièce comme un regard fixe tient une conversation. Le visage est assis assez près de l’avant du plan du tableau pour qu’il y ait peu de distance réelle entre le modèle et le spectateur, et le fond vert sauge ne laisse presque nulle part ailleurs où l’oeil puisse se poser.
La lumière du jour le change plus que la plupart des portraits. Dans une lumière plus plate et plus froide, le fond vert se lit comme gris et le visage avance ; sous une lumière du soir plus chaude, les ocres et les rouges des cheveux et de la peau s’approfondissent et tout le tableau se rapproche du bronze. Dans un cas comme dans l’autre, les yeux restent le point fixe autour duquel le reste de la peinture travaille.
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