Champ de blé derrière Saint-Paul avec un moissonneur : l'histoire
En mai 1889, Vincent van Gogh se fit admettre à l’asile de Saint-Paul-de-Mausole à Saint-Rémy-de-Provence. Les médecins lui donnèrent une petite chambre et, finalement, une seconde pour servir d’atelier, dont la fenêtre donnait sur un champ de blé clos de murs, cerné par les basses collines des Alpilles. Il ne pouvait pas facilement quitter l’enceinte, si bien que ce champ devint son sujet tout au long d’une année agricole, observé, repeint et revu tandis qu’il passait du vert à l’or puis au chaume.
Le Champ de blé derrière l’hôpital Saint-Paul avec un faucheur, peint en 1889, appartient à cette séquence. C’est une toile de 72,5 sur 59,5 centimètres, et elle est conservée aujourd’hui par le Museum Folkwang. Van Gogh revint sans cesse à cette même parcelle close cet été-là, et cette version la saisit au moment de la moisson, une seule figure se frayant un chemin à travers les blés debout.
Une vue gagnée par la réclusion
Le mur qui traverse le milieu de la toile était réel. Il marquait la limite de l’enceinte de l’asile, et au-delà, Van Gogh pouvait voir, sans pouvoir facilement atteindre, les toits du village et la muraille montagneuse des Alpilles. Peindre tant de fois la même vue restreinte n’était pas chez lui un manque d’imagination. Cela tenait plutôt d’une discipline, une manière de tester tout ce qu’un seul motif pouvait contenir.
Il avait écrit à son frère Theo à propos du blé et du faucheur comme d’une image située quelque part entre le labeur et la mortalité, un homme travaillant sans relâche à travers une récolte qui figure, vaguement, une durée humaine. Cette pensée n’a pas besoin d’être projetée dans le tableau pour être ressentie. Le faucheur est petit face au champ, courbé sur sa tâche, et le champ lui-même semble n’avoir pas de fin.
Ce que la toile montre réellement
Bas dans la composition, juste à gauche du centre, le faucheur travaille à la faux, son chapeau de paille et sa chemise pâle accrochant la lumière contre l’or alentour. Une javelle de blé coupé se dresse près de lui comme une seconde figure, plus immobile. Autour de lui, le grain court en courbes frisées et superposées qui remplissent près des deux tiers de la surface du tableau.
Le mur de pierre court horizontalement derrière le champ, et au-delà s’étend une bande de village, une maison au toit rouge, un semis d’arbres, avant que la terre ne s’élève vers la silhouette bleu-gris des Alpilles. Un seul grand arbuste ou jeune arbre se dresse en haut à gauche, sa cime perçant le ciel comme une petite exclamation. Au-dessus de tout cela plane le soleil, peint comme un disque plat et pâle cerclé de blanc, ni vraiment aube ni midi, davantage une présence constante qu’une heure précise.
L’œil se pose d’abord sur ce champ d’or, puis est tiré vers le bas et la gauche vers le faucheur, le seul élément en mouvement dans un paysage par ailleurs immobile. Tout le reste, le mur, le village, les collines, demeure immobile autour de lui, si bien que le tableau entier se lit comme une figure unique saisie en plein geste dans un paysage déjà figé.
Comment la peinture elle-même se meut
Van Gogh a construit le blé à partir de touches courtes et insistantes de jaune, d’ocre et de rehauts de blanc, posées dans des directions qui suivent l’inclinaison du grain plutôt qu’un remplissage plat et uniforme. De près, le champ est une masse de marques individuelles. De loin, ces marques se résolvent en ondulations et en ombres, si bien que le champ semble bouger comme si un vent le traversait.
Le ciel est traité avec la même hachure agitée, mais dans des tons plus froids, olive et vert pâle striés de bleu clair, le pinceau se déplaçant en longs traits diagonaux qui semblent rayonner depuis le soleil. Ce ciel vert entre en tension directe avec le champ jaune en dessous, un accord inhabituel qui donne à toute la toile un air légèrement chargé et instable, même si rien dans la scène ne bouge vite.
Les montagnes sont peintes plus calmement, en plans plus plats de bleu, et le mur en gris et en tons de pierre pâle, de sorte que le tableau se refroidit et s’apaise à mesure qu’il s’éloigne. Plus la peinture s’approche du faucheur et de son champ, plus elle devient agitée et épaisse, comme si l’intensité du travail au pinceau tenait lieu de la chaleur et de l’effort de la moisson.
Vivre avec ce champ
Accroché dans une pièce qui reçoit la vraie lumière du jour, ce tableau ne cesse de changer. La lumière du matin tend à accentuer le contraste entre le ciel vert froid et le champ d’or brûlant, tandis que la lumière du soir adoucit cette limite et laisse toute la surface briller plus uniformément, plus près de ce que la scène devait paraître depuis la fenêtre de Van Gogh à une heure particulière.
Il mérite d’être regardé deux fois, une fois depuis l’autre bout d’une pièce, où le champ se lit comme une seule étendue d’or et le faucheur comme un petit accent sombre en son sein, et une fois de près, où les coups de pinceau individuels se séparent et où le labeur de la peinture devient aussi visible que le labeur de l’homme qu’elle représente. Peu de paysages demandent aussi clairement à être lus aux deux distances à la fois.
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