Chardons : histoire, symbolisme et touche picturale
À l’été 1888, Vincent van Gogh était à Arles depuis plusieurs mois, travaillant à un rythme qui l’inquiétait lui-même. Il écrivait à son frère Theo des toiles terminées presque chaque jour, d’une couleur qu’il pouvait à peine contenir, d’une lumière en Provence qui faisait paraître hésitant tout ce qu’il avait peint dans le nord gris. Parmi les champs de blé, les vergers et les portraits de cette année extraordinaire, il s’arrêta aussi pour peindre un carré de chardons poussant à l’état sauvage au bord d’une route.
Le sujet n’avait rien de précieux. Les chardons sont des mauvaises herbes, le genre de plante qu’un fermier maudit et qu’un promeneur contourne. Que Van Gogh leur ait consacré une toile dit quelque chose de la façon dont il regardait Arles cet été-là : rien n’était trop rude ou trop ordinaire pour mériter son attention.
Une mauvaise herbe traitée avec le poids d’un portrait
Le tableau est construit presque entièrement à partir des plantes elles-mêmes. Leurs tiges pâles et grêles s’élèvent sur toute la hauteur de la toile, coupant une bande brumeuse de route et une ligne de haie verte au-delà. Van Gogh a poussé les chardons tout près du spectateur, si près qu’une poignée d’entre eux remplit le cadre d’un bord à l’autre.
Chaque tige se divise et se subdivise en fines branches hérissées, et chaque branche se termine par une tête de graine sèche et sombre ou par un petit éclat de fleur rose et violette. Le dessin est rapide et légèrement irrégulier, exécuté au pinceau chargé plutôt qu’au crayon, si bien que les chardons semblent se hérisser et crépiter plutôt que rester immobiles.
Contre cet enchevêtrement, le sol paraît presque nu : un chemin pâle, décoloré par le soleil, qui s’enfonce entre les plantes vers un horizon bas. C’est le genre de bordure insignifiante que l’on dépasserait sans un second regard, ce qui est exactement le propos.
Où le regard se pose en premier
Le bord inférieur de la toile est l’endroit où le tableau est le plus sonore. Van Gogh y a posé une masse d’herbes séchées et de feuillage dans des oranges chauds, des rouges et des ors, peints en touches courtes et urgentes qui semblent prendre feu contre les tons plus froids au-dessus. C’est là que le regard se porte d’abord, avant de monter vers les gris et les argentés des tiges de chardons.
De là, la palette se refroidit par étapes. Les tiges elles-mêmes sont peintes en blanc crayeux et vert-gris, striées de contours plus sombres qui leur donnent une qualité grêle, presque métallique. Leurs têtes de fleurs portent la seule couleur forte de la moitié supérieure de la toile, petits nœuds de mauve et de rose terne dispersés parmi le feuillage vert sombre du bord supérieur.
Derrière les chardons, la route et la haie sont traitées de façon bien plus légère, avec une peinture plus pâle et plus diluée qui les empêche de rivaliser avec le premier plan. Cette différence de traitement, épais et urgent de près, calme et esquissé à distance, fait l’essentiel du travail pour repousser l’espace.
Une figure sur la route
Regardez au-delà des chardons et l’on aperçoit une petite figure sombre marchant le long du chemin pâle, une femme rendue en quelques traits de noir et de brun. Elle n’est guère plus qu’une silhouette, mais elle ancre tout le tableau. Sans elle, la route pourrait se lire comme une bande de couleur abstraite ; avec elle, la scène se résout instantanément en un lieu réel, une distance réelle, un matin réel.
Ce contraste entre les plantes méticuleuses, vues de près, et la figure légèrement esquissée au loin est l’un des plaisirs discrets du tableau. Van Gogh avait peint assez de routes bordées de peupliers et de figures au travail autour d’Arles cette saison-là pour la placer là en quelques marques et faire confiance au spectateur pour la lire correctement.
Pourquoi peindre le bord de la route
Van Gogh avait passé les années précédentes à peindre des paysans, des mangeurs de pommes de terre et les textures obstinées du travail rural, et quelque chose de ce même respect pour ce qui n’a rien de glamour se retrouve ici. Un chardon survit là où des plantes plus tendres ne le peuvent pas. Il pousse dans un sol pauvre, sur les bordures et les terrains vagues, et se défend avec les mêmes épines qui en font une nuisance pour tout le monde.
Il ne peignait pas tant un symbole qu’un fait du paysage dans lequel il vivait cet été-là, mais le choix dit tout de même quelque chose de son œil. Il trouvait autant à peindre dans une mauvaise herbe au bord d’une route que dans un tournesol ou un champ de blé, et lui accordait la même attention proche et patiente.
Le résultat se situe entre le paysage et la nature morte. Il a l’intimité d’une étude faite près du sol, plante par plante, et la profondeur d’une véritable vue sur la campagne ouverte, route, haie et figure marchante comprises.
Sur le mur
Peinte en 1888, mesurant 49 sur 59 centimètres, l’original appartient aujourd’hui à la Collection Stavros Niarchos. C’est une taille modeste pour tout ce que la toile contient : un mur de chardons, une bande de route, tout un petit monde compressé à portée de bras.
Accroché dans une pièce, il récompense le même type d’attention que Van Gogh accordait au sujet. D’un bout à l’autre d’une pièce, le tableau se lit comme une explosion d’orange et de vert, chaud à la base et se refroidissant vers le haut. Approchez-vous et les touches individuelles prennent le dessus, les tiges grêles, les têtes de graines, la petite figure sur la route, tout cela construit avec une peinture qui semble encore humide d’intention.
La lumière du matin fait ressortir les crêtes d’empâtement dans les herbes du premier plan et les fait luire. Plus tard dans la journée, lorsque la lumière s’aplatit, le tableau s’installe dans ses verts et ses gris plus froids, les chardons se tenant plus silencieux mais non moins obstinés. Peu de peintures d’une mauvaise herbe au bord d’une route demandent à être regardées d’aussi près, ou le récompensent aussi bien.
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