Chaumières au soleil : l'histoire
Vincent van Gogh arriva à Auvers-sur-Oise le vingtième jour de mai 1890, transportant son chevalet hors du train de Paris et, pour la première fois depuis des années, sans mur d’asile autour de lui. Il venait de passer douze mois interné à Saint-Remy. Auvers devait être une convalescence : un village de fermes à toit de chaume, de jardins laissés à l’abandon, et un médecin, Paul Gachet, qui comprenait les peintres. Van Gogh avait dix semaines à vivre, et il travailla pendant presque toutes.
Chaumières au soleil appartient à cette dernière explosion. Il l’a peint en 1890, l’un d’une série de toiles dans lesquelles les vieux toits de ferme du village devinrent, brièvement, tout son sujet. Le tableau est petit, seulement 40,5 par 52 centimètres, conçu pour être regardé de près plutôt que pour un grand mur.
Un médecin de village et soixante-dix jours
Auvers avait été recommandé à van Gogh par son frère Theo, sur la parole de Gachet que l’air et la compagnie aideraient. Le village se trouvait sur l’Oise, à une heure de Paris en train, encore cultivé à l’ancienne avec du chaume sur les toits et des oies dans les cours. Pour un peintre qui avait passé un an dans une institution, le changement était total.
Il loua une chambre au-dessus d’un café et peignit à un rythme qui stupéfie encore les catalogueurs : quelque chose comme une toile par jour en juin et juillet. Les toits de chaume d’Auvers, anciens même alors et déjà remplacés par la tuile ailleurs en France, le saisirent tôt et le retinrent. Il y revint encore et encore, sous différents angles et par différents temps.
C’est l’un de ces retours. Il ne montre aucun drame, aucun incident au-delà d’un homme rentrant chez lui. Cette retenue, chez un peintre à trois mois de sa mort, mérite qu’on s’y attarde.
Des toits comme des vagues
Une rangée de chaumières traverse la moitié inférieure de la toile, leur chaume construit en crêtes épaisses et arrondies qui se lisent presque comme un littoral de vert et d’ocre. Un toit est tuilé de rouge, brisant le rythme du chaume et attirant d’abord l’œil. Des murs blanchis à la chaux se trouvent en dessous, percés de petites fenêtres encadrées de bleu pâle et de vert.
Trois cheminées envoient de la fumée en spirales serrées bleu-vert, s’enroulant contre le ciel comme une signature. Van Gogh a peint la fumée ainsi plus d’une fois dans ses derniers mois, moins comme un temps observé que comme une marque qu’il aimait faire, une boucle du poignet répétée trois fois sur la ligne de toit.
Au premier plan, un homme en bleu d’ouvrier marche sur le chemin past les maisons, un outil en bandoulière sur une épaule. Il est petit contre les toits et à peine modelé, là pour donner un usage au chemin plutôt que pour retenir l’œil. L’herbe autour de ses pieds est construite de coups courts et secs d’or, d’olive et de rouille.
Un ciel couleur de craie et de rose
Au-dessus de la ligne de toit, le ciel n’est pas le bleu qu’on attend d’une peinture intitulée « Soleil ». Van Gogh l’a posé en rose crayeux et crème, balayé en longs coups horizontaux, avec un soleil d’or pâle bas près de l’horizon sur la gauche. L’effet est plus proche de la première lumière que de midi.
Ce soleil bas explique le titre sans le crier. Sa lueur se retrouve faiblement dans les bords supérieurs du chaume et dans une dispersion d’ocre chaud à travers l’herbe, de sorte que toute la moitié inférieure de la toile semble capter la lumière lancée depuis une source basse et tranquille.
Contre le ciel rose, les verts des toits et des jardins deviennent inhabituellement froids et profonds, presque bleu-vert dans les plis ombragés du chaume. Van Gogh travaillait ici avec une palette étroite et réfléchie : rose, crème et or en haut ; vert, ocre et blanc en bas ; très peu d’autre.
Le poids du pinceau
Chaque bord de toit est d’abord dessiné en bleu foncé ou en contour presque noir, puis rempli de coups courts et serrés de vert et de vert-jaune qui suivent l’inclinaison du chaume. La peinture est assez épaisse pour capter une ombre réelle à sa surface, une texture qu’on ressent autant qu’on la voit.
Le ciel, par contraste, est construit de passages plus longs et plus lâches, le pinceau traîné latéralement de sorte que les coups se lisent comme un nuage en mouvement ou une brume plutôt que comme un air solide. Van Gogh variait son toucher selon ce qu’il peignait plutôt que d’appliquer une seule méthode partout, serré et scrutateur sur les toits, ouvert et rythmique au-dessus.
Rien dans le tableau n’est fondu lisse. Les couleurs se tiennent côte à côte, coup contre coup, de sorte que la surface garde une sorte d’énergie nerveuse même dans une scène aussi posée. C’est la même main qui a peint les champs de blé hors d’Auvers ce même été, appliquée ici à quelque chose de domestique et de petit.
Sur un mur, au fil du jour
Accroché là où la lumière du matin ou du soir peut l’atteindre, le tableau change avec la pièce. Sous une lampe chaude, le ciel rose s’approfondit et le chaume brille presque ambre. Dans la lumière plus plate de midi, les verts et les bleus des toits avancent et le tableau se lit plus frais, plus calme.
Il récompense le genre de regard qui ne se produit pas d’un seul coup. Les trois panaches de fumée, le seul toit rouge, la petite figure bleue sur le chemin : aucun ne s’annonce depuis l’autre bout d’une pièce, mais chacun tient sous un deuxième et un troisième regard, ce qui est la marque d’un tableau peint rapidement par quelqu’un qui avait cessé de perdre son temps.
L’original est accroché aujourd’hui à la Barnes Foundation, parmi la collection qu’Albert Barnes a assemblée largement selon son propre jugement plutôt que selon la mode. Il y tient compagnie à d’autres van Gogh tardifs de la même courte et productive période à Auvers.
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