Deux enfants : histoire, sens et facture
Un foyer dans les dernières semaines à Auvers
En mai 1890, Vincent van Gogh arriva à Auvers-sur-Oise, un village sur l’Oise à portée de train de Paris. Il avait quitté l’asile de Saint-Rémy en espérant une vie plus calme et plus sociable, et il trouva un logement au-dessus d’un café tenu par la famille Ravoux. Le docteur Paul Gachet, peintre amateur et collectionneur, veillait sur sa santé et devint l’une de ses dernières connaissances proches.
Le rythme de travail pendant ces semaines fut extraordinaire. Van Gogh peignait presque chaque jour, achevant souvent une toile en quelques heures, se tournant vers le sujet le plus proche : les champs de blé au-delà du village, l’église, les chaumières et les gens qui y vivaient. Les enfants furent parmi ses modèles les plus dociles, plus patients que beaucoup d’adultes d’Auvers, qui restaient méfiants à l’égard de la réputation de l’artiste.
Deux Enfants appartient à cette dernière période de travail, urgente. Peint en 1890, dans les mêmes semaines qui produisirent certaines de ses toiles tardives les plus connues, il montre deux jeunes enfants du village posés tout près l’un de l’autre, vus à mi-poitrine sur un fond extérieur brossé librement.
Deux visages, tenus près
Le tableau amène ses sujets tout contre le plan du tableau. Deux enfants, vêtus pareillement de blouses bleues et de bonnets blancs, sont assis épaule contre épaule, si près que leurs coiffes se touchent presque. Leurs visages ronds, éclairés par le soleil, dominent la moitié supérieure de la toile.
L’enfant de gauche regarde au-dehors avec un faible sourire intérieur, des cheveux roux dorés s’échappant sous le bonnet. L’enfant de droite, légèrement détourné, a la bouche plus grave, les sourcils rapprochés au-dessus d’un regard direct. Entre eux, une petite fleur pâle sur une tige verte recourbée est tenue bas, ses pétales à peine plus que quelques touches de peinture blanche et jaune.
Derrière les deux têtes, van Gogh esquisse un fragment du village : une maison basse aux fenêtres à volets bleus à gauche, des pans de mur ou de toit en bleu à droite, et tout autour le vert et l’or libres d’un jardin ou d’un champ saisis en quelques passages rapides du pinceau.
La couleur poussée à sa limite
La palette est très claire et délibérément étroite. Le jaune d’un jaune d’œuf remplit les visages et une grande partie du sol, posé directement contre le bleu cobalt et outremer des blouses et des lambeaux de ciel et de bâtiment derrière. Le vert traverse l’arrière-plan en longs traits recourbés, tenant lieu d’herbe, de haie et d’arbre en un seul balayage de couleur.
Il n’y a presque aucune tentative d’adoucir ce qu’un portraitiste académique aurait utilisé. Les ombres sur les joues sont posées à l’orange et au rouge plutôt qu’au gris, et les blancs des bonnets portent des traînées de bleu et de vert reprises de leur environnement. L’effet est celui d’un tableau qui se lit comme lumineux et légèrement fiévreux même en reproduction, la couleur faisant le travail que le modelé ferait normalement.
Le contour comme structure
Ce qui retient cette intensité de couleur, c’est la ligne. Chaque bord dans le tableau, le rebord d’un bonnet, le col d’une blouse, la courbe d’une joue, est cerné d’une bande épaisse et ininterrompue de peinture sombre, plus proche du plomb d’un vitrail que du dessin de portrait conventionnel. Van Gogh avait déjà expérimenté ce type de couleur contenue et plate, et à Auvers il s’en servit pour empêcher sa touche la plus rapide et la plus libre de se dissoudre en pure texture.
À l’intérieur de ces contours, la peinture elle-même est tout sauf plate. Les blouses sont construites de touches courtes et répétées, certaines tirées droit vers le bas, d’autres courbées avec le pli du tissu, posées assez épais pour que les crêtes de peinture accrochent encore aujourd’hui la lumière rasante sur la toile. Les visages sont plus calmes, construits en plaques plus lisses de jaune et d’orange, de sorte que l’œil s’y pose d’abord avant de saisir la touche agitée des vêtements et de l’arrière-plan.
La toile entière mesure 51 sur 51,2 centimètres, presque carrée, un format qui convient à cette composition de deux têtes côte à côte plutôt qu’à une figure unique libre dans un paysage.
Sur un mur, dans une lumière changeante
Accroché là où la lumière du jour l’atteint, Deux Enfants change au fil de la journée. La lumière du matin fait ressortir les crêtes d’empâtement des blouses bleues et projette de petites ombres le long de chaque ligne de contour sombre. Le soir, sous une lampe, les jaunes et les oranges des visages avancent et le tableau se lit plus chaud, plus proche de la lumière d’une bougie que de celle du jour.
Ce n’est pas un grand tableau, et il n’a pas été peint comme une déclaration publique ; il appartient à la même attention privée et laborieuse que van Gogh accorda cet été-là à un jardin ou à une étendue de blé. Vu de près, dans une pièce plutôt qu’à travers une galerie, cette intimité est l’essentiel : deux enfants, brièvement immobiles, regardés intensément et peints rapidement.
L’original est conservé aujourd’hui au Musée d’Orsay à Paris, parmi les autres peintures de la période d’Auvers de van Gogh, un témoignage de tout ce qu’il a vu et consigné au cours des dix semaines qui lui restaient.
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