Deux Tournesols coupés : histoire, signification et touche picturale
À l’été 1887, Vincent van Gogh était à Paris depuis plus d’un an, partageant un appartement avec son frère Theo rue Lepic et explorant les idées concurrentes de la ville sur la couleur. Il avait rencontré Signac, débattu de théorie avec Bernard, et observé Seurat construire des tableaux à partir de petites touches disciplinées de peinture. Plutôt que d’adopter un grand sujet parisien, il se tourna vers quelque chose qu’il pouvait poser sur une table et étudier pendant des jours : des fleurs coupées laissées à sécher.
Deux tournesols coupés, peint cette année-là et mesurant 60 sur 50 centimètres, appartient à cette série d’études. Ce n’est pas un bouquet dans un vase, la forme qu’il rendrait célèbre un an plus tard à Arles. Ce sont deux capitules posés à plat, déjà fanés, leurs pétales s’enroulant et brunissant sur les bords.
Une table tranquille, pas un jardin
Les deux capitules sont serrés l’un contre l’autre, se touchant presque, occupant la majeure partie de la toile. Il n’y a pas de vase, pas de tige dans l’eau, aucune suggestion d’un jardin au-delà du cadre. Van Gogh a rentré les fleurs à l’intérieur et les a placées sous examen, comme un autre peintre étudierait un crâne ou une paire de bottes.
Les capitules font face au spectateur directement, les disques de graines tournés vers l’extérieur plutôt que de profil. La fleur de gauche est la plus sombre des deux, ses fleurons serrés rendus en bleu-vert profond avec une unique tache chaude de rouge-orangé éclatant sur la partie inférieure droite du disque. La fleur de droite est plus claire, une trame d’olive et d’ocre avec un centre plus petit et plus vert, son anneau de pétales séchés d’un jaune plus vif, décoloré par le soleil.
Autour des deux capitules, les pétales secs s’étalent vers l’extérieur comme des flammes consumées, bruns à la base et dorés à la pointe, certains se recourbant sur eux-mêmes en perdant leur humidité. Il n’y a rien de décoratif dans cet arrangement. Cela se lit comme observation d’abord, composition ensuite.
Un fond qui ne tient pas en place
Ce qui entoure les fleurs n’est ni un mur ni un plateau de table au sens conventionnel. Van Gogh a couvert tout l’arrière-plan, et la surface sous les fleurs aussi, de courtes touches d’orange, de rouge, de jaune et de vert, disposées dans des directions qui se chevauchent, de sorte qu’aucune parcelle de toile ne se lit comme plate ou vide.
L’effet est plus proche d’une natte tissée ou d’un morceau de tissu rugueux que d’une pièce. La couleur ici ne décrit pas une surface tant qu’elle en génère une, construite touche par touche plutôt que fondue.
Ce traitement tout en surface détourne d’abord l’œil de tout point focal unique, avant que les deux disques sombres ne s’imposent à nouveau comme les ancrages du tableau. C’est une tension que Van Gogh semble avoir recherchée : un champ agité contenant deux formes immobiles et lourdes.
Couleur contre couleur
Le tableau repose fortement sur le contraste. Le bleu-vert côtoie le rouge-orangé, le classique appariement complémentaire que Van Gogh avait lu et testé tout au long de 1887, appris en partie auprès des jeunes peintres qu’il rencontrait à Paris et de sa propre étude de la théorie des couleurs.
La touche est autant dessinée que peinte, de courtes marques posées en rythme plutôt que lissées en dégradés. Autour des disques de graines, les touches s’incurvent pour suivre le motif spiralé des fleurons ; dans l’arrière-plan, elles tombent en diagonales plus lâches et plus agitées.
Rien dans la surface picturale n’est mince ou hésitant. Van Gogh a travaillé toute la toile au même degré d’intensité, de sorte que le pétale séché et l’arrière-plan peint se pressent l’un contre l’autre avec un poids égal, une égale insistance à être regardés.
Un tableau qu’Edgar Degas a choisi de garder
Deux tournesols coupés était conservé dans la collection Degas, ce qui signifie qu’il a autrefois été accroché parmi les tableaux qu’Edgar Degas rassemblait pour lui-même plutôt que pour la vente. Degas achetait avec sélectivité et pour son propre œil, et un tableau entrant dans ses pièces dit quelque chose de la façon dont il était vu par au moins un contemporain exigeant.
C’est un fil discret mais révélateur dans l’histoire de la façon dont l’œuvre parisienne de Van Gogh, des sujets peu glamour peints avec une réelle conviction, a trouvé son premier public sérieux parmi les peintres mêmes auprès desquels il était venu apprendre dans la ville.
Sur un mur, au fil de la lumière
Accrochée là où la lumière du jour l’atteint, cette toile change d’heure en heure. La lumière du matin fait ressortir les rouges et les orangés du fond tissé jusqu’à ce qu’ils semblent vibrer contre les disques vert sombre ; le soir, sous la lampe, les verts et les bleus des capitules avancent et le tableau s’installe dans quelque chose de plus calme et de plus sombre.
À 60 sur 50 centimètres, il demande à être rencontré de près, dans une pièce où quelqu’un s’arrête réellement devant lui plutôt que de passer. Il récompense ce type de regard précisément parce que si peu de chose en lui est pittoresque : deux fleurs fanées, étudiées avec acharnement, l’année avant que Van Gogh ne fasse du tournesol son sujet entièrement propre.
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