L'Église d'Auvers : histoire, signification et touche picturale
Auvers-sur-Oise, juin 1890
En mai 1890, Vincent van Gogh s’installe dans le village d’Auvers-sur-Oise, à un court trajet en train au nord de Paris, pour être près du Dr Paul Gachet, qui avait accepté de veiller sur sa santé. Il loue une chambre au-dessus de l’auberge Ravoux et se met à peindre presque quotidiennement, attiré par les chaumières, les champs de blé sur le plateau au-dessus du village, et l’église du XIIe siècle qui se dressait sur un terrain en pente en son centre.
L’Église d’Auvers appartient à cette ultime explosion de travail. Peinte en 1890 sur une toile mesurant 74 sur 94 centimètres, elle montre le bâtiment vu d’en bas et légèrement de côté, de sorte que la tour se dresse plutôt qu’elle ne se contente de se tenir. Le tableau est aujourd’hui conservé au Musée d’Orsay à Paris. Van Gogh travaillait vite cet été-là, terminant parfois une toile en une seule séance, et cette image porte cette urgence dans chaque coup de pinceau.
Il décrivit le sujet dans une lettre à sa sœur Wilhelmina ce juin-là, lui disant qu’il avait peint l’église du village à plus grande échelle, la pierre se lisant comme violette contre un ciel d’un bleu uni et profond. Quelques semaines après l’avoir terminée, il était mort, et le tableau a depuis été lu comme l’une des déclarations les plus claires de son état d’esprit dans ces derniers jours.
Une église construite de cobalt et d’ombre
L’église remplit la majeure partie de la toile, sa tour gothique s’élevant dans un ciel de la couleur de l’encre juste avant la nuit complète. Deux petites rosaces se trouvent en haut de la tour, et des fenêtres en lancette pointues courent le long de la nef en dessous, mais aucune d’elles ne montre de lumière. Le verre se lit comme un bleu et un noir plats et saturés, de sorte qu’un bâtiment destiné à contenir la lumière des bougies et une congrégation apparaît scellé et vide à la place.
Des taches d’orange et de rouille éclatent sur la ligne du toit là où les tuiles captent la lumière qu’il y a, le seul passage chaud dans un tableau autrement froid. Les murs sont construits de touches grises, vertes et lilas posées côte à côte plutôt que mélangées, de sorte que la pierre semble se déplacer à mesure que l’œil la parcourt.
Van Gogh prit des libertés avec l’architecture. La vraie église d’Auvers a une porte de ce côté ; ici il n’y en a aucune, et les murs penchent et gonflent comme si le bâtiment était fait de quelque chose de plus doux que la pierre. La distorsion est délibérée : il peignait ce que l’église donnait à ressentir en se tenant devant elle, non un relevé pour un architecte.
Deux chemins et une seule figure
Sous l’église, un talus herbeux s’élève pour rejoindre le bâtiment, parsemé de courtes touches de jaune qui se lisent comme des fleurs sauvages parmi le vert. Un chemin bifurque à la base de ce talus, un bras s’éloignant, pâle et frais, vers la gauche, l’autre posé en touches de rose, d’ocre et de gris qui suggèrent une route plus rude et ensoleillée vers la droite.
Cette bifurcation était une invention de Van Gogh, autant que la porte manquante. Aucune telle jonction n’existe sur le site réel, mais elle donne à la moitié inférieure de la toile une structure pour répondre à la masse de l’église au-dessus, attirant l’œil vers le bas et vers l’extérieur, vers le spectateur.
Une seule femme en robe bleue marche le long du chemin de gauche, vue de dos, petite face au bâtiment qu’elle dépasse. Elle est la seule figure du tableau, et elle en est déjà à moitié sortie, ce qui laisse l’église dominer la scène entièrement selon ses propres termes.
La peinture elle-même
De près, la surface est construite de couleur épaisse et non mélangée, tirée directement du tube et travaillée encore humide. Des lignes de contour bleu foncé courent autour des bords de la tour et des cadres des fenêtres, maintenant chaque forme ensemble à peu près comme les lignes de plomb maintiennent un vitrail.
Le ciel n’est pas d’un seul bleu mais de plusieurs, posés en courtes touches bouclées qui ne se stabilisent jamais tout à fait, de sorte que l’obscurité autour de la tour semble agitée même si rien en elle ne bouge. Contre ce champ, l’église se tient en touches comparativement stables et droites, ce qui explique en partie pourquoi elle se lit comme solide malgré ses murs étranges et pliants.
La couleur fait le travail que l’ombrage ferait dans un tableau plus conventionnel. Le toit orange se tient contre le ciel bleu comme son presque opposé sur le cercle chromatique, et le même appariement se répète en miniature à travers la toile, dans les fleurs jaunes contre l’herbe verte et le chemin chaud contre le chemin froid à côté de lui.
Sur le mur
Accroché dans une pièce à la lumière changeante, le tableau se comporte différemment selon l’heure. Dans une lumière faible, les bleus se fondent en quelque chose proche du noir, et l’église se lit d’abord comme une silhouette ; une lumière plus vive fait ressortir les violets et les verts dans la pierre et sépare la tour du ciel derrière elle.
Il récompense le type de regard que la plupart des tableaux sur un mur ne reçoivent jamais, un deuxième et un troisième passage une fois que l’œil s’est installé au-delà de la forme évidente du bâtiment. Ce qui reste est le sentiment d’un lieu vu au bord de l’épuisement, peint par un homme dans les dernières semaines d’une vie qui, à ce moment-là, arrivait au bout de la route.
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