Fritillaires : histoire, symbolisme et touche picturale
Paris, 1886
Vincent van Gogh arriva à Paris au début du printemps 1886 et s’installa chez son frère Theo, un marchand d’art dont la galerie le tenait proche des tableaux qui remodelaient la peinture française. Il avait passé les années précédentes aux Pays-Bas à travailler dans les bruns, les gris et les terres d’ombre, et Paris le confronta à quelque chose de tout autre : des toiles construites à partir de couleurs brisées, posées côte à côte plutôt que mélangées sur la palette.
Il répondit au choc comme il le faisait d’habitude, en travaillant. Les fleurs coupées étaient bon marché, patientes et disponibles à l’infini, aussi, tout au long de 1886, il les peignit en succession rapide, un arrangement après l’autre, utilisant chaque toile pour tester jusqu’où une couleur pouvait être poussée avant de perdre l’objet qui se trouvait dessous. Fritillaries, peint cette année-là, mesurant 55 sur 38 centimètres, appartient à cette série d’études.
C’était un exercice exigeant et sans gloire, le genre qu’un artiste s’impose à lui-même plutôt que celui qu’un mécène commande, et cela se voit au nombre de pièces florales qui subsistent de ces mois. Peu d’entre elles sont aussi densément serrées que celle-ci.
Une foule de têtes qui hochent
Le tableau est presque entièrement consacré aux fleurs elles-mêmes. Les fritillaires couronnées pendent en grappes serrées, leurs têtes en forme de cloche s’affaissant sur des tiges courbées, chacune couronnée d’une touffe de feuilles étroites et dressées qui pointent vers l’extérieur comme une fraise. Van Gogh les a entassées si densément que tige, feuille et pétale s’entrelacent, ne laissant guère d’espace où l’œil puisse se reposer.
Aucune fleur n’est mise à part pour l’admiration. Le sujet est la foule, non pas une fleur en particulier, et la composition se lit davantage comme un fourré que comme un bouquet arrangé pour l’exposition.
Cette densité est un choix délibéré. En remplissant le cadre bord à bord de têtes qui se chevauchent, Van Gogh transforme une modeste nature morte en quelque chose de plus proche d’une étude de motif et de pression, le genre d’exercice qui alimenterait directement les compositions enchevêtrées et pleines d’énergie de ses années ultérieures.
Une main qui ne tient pas en place
La touche porte autant le caractère du tableau que les fleurs. Chaque pétale est construit de coups de pinceau courts et directionnels qui suivent l’enroulement et le repli de la forme plutôt que de la lisser, si bien que la peinture elle-même semble se hérisser.
Van Gogh était encore à quelques années de l’empâtement épais et cordé de sa période finale, mais l’instinct est déjà visible ici : la peinture appliquée comme un enregistrement du mouvement, coup par coup, plutôt que comme une description plate d’une surface. Regardez de près et le tableau se brise en centaines de petites marques décisives ; reculez et elles se résolvent en feuillage.
C’est une technique parfaitement adaptée à ce sujet. Les feuilles de fritillaire sont fines, nerveuses et agitées, et une main plus lisse les aurait aplaties en quelque chose de bien plus calme.
Couleur pressée de près
Les pièces florales parisiennes de Van Gogh sont l’endroit où il s’est enseigné à lui-même, toile après toile, comment les couleurs complémentaires se comportent lorsqu’elles sont posées côte à côte, et celle-ci est construite exactement sur cette friction : des fleurs aux tons chauds et flamboyants tenues contre un fond plus froid, chaque couleur aiguisée par l’autre plutôt qu’adoucie par elle.
L’effet n’est pas tant décoratif que diagnostique. C’est un peintre qui travaille, en public, une leçon qu’il venait tout juste de découvrir, et le tableau conserve quelque chose de cette urgence dans chaque partie de la surface peinte.
Au mur, tout au long du jour
Accroché là où la lumière du jour l’atteint, c’est un tableau qui change d’heure en heure, car une surface peinte dense et aux tons proches comme celle-ci se modifie selon l’angle et la couleur de la lumière qui la traverse. La lumière du matin fait ressortir les crêtes des coups de pinceau individuels ; la lumière du soir aplatit la surface et laisse le motif des pétales prendre le dessus.
Il récompense l’examen attentif plus qu’un coup d’œil depuis l’autre bout de la pièce. Placé près d’une table à manger ou dans une cuisine, quelque part où les gens restent assis assez longtemps pour vraiment regarder, son enchevêtrement de formes continue de révéler de nouveaux détails plus longtemps on l’observe, d’une manière qu’une simple peinture de bouquet ne ferait pas.
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