La Berceuse : histoire, signification et touche picturale
À l’hiver 1888 jusqu’au printemps 1889, Vincent van Gogh peignait en traversant une crise. Paul Gauguin avait quitté Arles après l’effondrement de leur foyer partagé dans la Maison jaune, et Van Gogh s’était coupé une partie de l’oreille et avait été admis à l’hôpital de la ville. Entre les épisodes de maladie, il continuait de travailler, et l’un des tableaux sur lesquels il revint encore et encore cet hiver-là et au printemps 1889 fut un portrait d’Augustine Roulin, l’épouse de son ami le facteur Joseph Roulin, assise avec le cordon d’un berceau entre les mains.
Il l’appela La Berceuse, un mot français qui désigne à la fois la femme qui berce un berceau et la chanson qu’elle chante en le faisant. Van Gogh ne visait pas une ressemblance conventionnelle. Il voulait une image qui agirait sur les nerfs comme le fait une chanson, quelque chose qui pourrait se tenir dans une pièce et en changer doucement la température.
La femme d’un facteur, peinte d’après le souvenir du réconfort
Augustine Roulin avait récemment accouché, et le berceau dont elle tient le cordon se trouve entièrement hors du cadre. On ne voit jamais l’enfant. Ce que l’on voit, c’est le geste de bercer, réduit aux mains jointes d’une femme et à un bout de corde disparaissant par le bord inférieur de la toile.
Van Gogh peignit la famille Roulin à plusieurs reprises durant son séjour à Arles, et au moment où il en vint à Augustine, il avait déjà passé des mois à étudier le visage de son mari, celui de son fils, celui de sa fille. Ce n’était pas une commande au sens ordinaire. C’était un portrait bâti sur la familiarité, peint par un artiste qui avait mangé à leur table et qui avait besoin, cet hiver-là, du réconfort d’un foyer encore uni.
Il écrivit qu’il voulait que le tableau soit accroché entre deux de ses toiles de tournesols, comme le panneau central d’un retable, afin que l’ensemble rayonne comme une image votive. Il imaginait aussi qu’il atteindrait un public qu’il ne rencontrerait jamais : des marins loin de chez eux, pour qui une image d’une femme endormant un enfant au chant pourrait représenter tout ce qu’ils avaient laissé à terre.
Ce que l’œil rencontre d’abord
Madame Roulin remplit la majeure partie de la toile de soixante-treize sur quatre-vingt-douze centimètres, assise bien droite dans un fauteuil en bois, les mains croisées sur les genoux. Elle porte une robe verte épaisse boutonnée haut au col, avec un aperçu de bleu pâle au col et aux poignets, et ses cheveux roux sont tirés en arrière, serrés, sur un visage large et au teint jaunâtre.
Son regard ne croise pas le nôtre. Elle regarde légèrement de côté, au-delà du spectateur, avec une expression qui se lit comme de la fatigue plutôt que de la tristesse, une femme se reposant entre deux tâches plutôt que posant pour un tableau. La corde qu’elle tient tombe en boucles lâches vers le bas de la toile, le seul détail qui explique tout le reste de sa posture.
Derrière elle, le mur se dissout en un papier peint dense et à motifs, fait de tiges vertes tourbillonnantes et de fleurs blanches et roses, peint avec la même insistance que Van Gogh apportait à ses cyprès et à ses champs de blé. Le motif se lit presque comme un brouillage, un champ d’ornement qui n’a rien à voir avec un intérieur réel et tout à voir avec l’humeur.
Une couleur construite pour sonner plutôt que pour se fondre
Van Gogh travaillait ici par blocs de couleur forte et non mélangée plutôt que par dégradés progressifs. Le vert de la robe se détache sur le rouge du sol et le vert plus sombre du fond du papier peint, dans le type d’association complémentaire qu’il avait lu et testé toute l’année, choisie pour la manière dont les couleurs s’intensifient mutuellement plutôt que pour le naturalisme.
Son visage et ses mains sont construits d’ocres et d’oranges chauds, appliqués en touches courtes et directionnelles qui suivent la structure de la pommette et de l’articulation. Des contours noirs tiennent l’ensemble de la composition, courant autour du col, du bras du fauteuil et des mains croisées, donnant à la figure la clarté aplatie et graphique d’une image imprimée plutôt que modelée.
La touche change de caractère d’un passage à l’autre. La robe est construite de longs coups chargés qui suivent la chute du tissu, le papier peint de touches courtes et de lignes bouclées qui ne se résolvent jamais tout à fait en fleurs individuelles, et la corde de quelques lignes économiques qui laissent l’œil achever la boucle de lui-même.
Cinq tentatives de la même consolation
Van Gogh ne fut pas satisfait d’une seule version. Il peignit La Berceuse cinq fois entre décembre 1888 et le printemps suivant, ajustant la couleur du fond et le motif du papier peint d’une toile à l’autre tout en gardant la pose et l’expression d’Augustine essentiellement inchangées. Il chérissait l’ensemble comme un groupe, les voyant moins comme des répétitions que comme des variations sur une seule idée qu’il voulait rendre exactement juste.
Cette version est aujourd’hui conservée par le musée Kröller-Müller, l’un des foyers de l’ensemble de tableaux qu’il réalisa dans cet élan d’effort concentré. La voir en chair et en os rend évident combien le tableau dépend de l’échelle : de près, le papier peint se brise en des centaines de marques séparées, presque frénétiques, qui ne se stabilisent en un motif qu’une fois le spectateur reculé.
Vivre avec le tableau
Accrochée à un mur, La Berceuse se comporte moins comme un portrait que comme l’ornement que Van Gogh voulait qu’elle soit, un champ de vert et de rouge qui tient de l’autre bout d’une pièce et récompense un regard plus proche par l’enchevêtrement du papier peint et la fatigue particulière du visage d’Augustine Roulin. La lumière du matin tend à refroidir les verts ; la lumière d’une lampe le soir fait avancer les rouges et les ocres et rend toute la surface plus chaude, plus proche de la lueur que Van Gogh disait vouloir pour elle.
C’est un tableau qui demande qu’on vive avec lui plutôt qu’on le regarde une fois, ce qui était exactement le but. Van Gogh l’a construit à partir de relations de couleur assez fortes pour continuer d’agir sur l’œil longtemps après que l’histoire qui l’entoure a été lue et mise de côté.
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