La Berceuse (Madame Roulin) : histoire, signification et touche picturale
Fin décembre 1888, Vincent van Gogh venait de traverser la pire crise de sa vie. Il avait passé Noël à l’hôpital d’Arles, se remettant de la dépression qui avait mis fin à ses mois de travail partagé avec Paul Gauguin, et parmi les rares personnes en qui il avait confiance cet hiver-là se trouvaient un facteur local, Joseph Roulin, et sa femme Augustine. Roulin était resté auprès de lui pendant les pires moments ; le couple avait une petite fille nouveau-née à la maison. Lorsque Van Gogh fut assez rétabli pour reprendre un pinceau, il se tourna vers le visage d’Augustine et y revint sans cesse.
Il appela le résultat La Berceuse, la femme qui berce le berceau, et au cours des mois suivants peignit cinq versions étroitement apparentées d’Augustine Roulin, 1851 à 1930, assise avec le cordon d’un berceau invisible entre les mains. Cette toile est datée de 1889 et mesure 73,7 sur 92,7 centimètres. Elle est aujourd’hui conservée au Metropolitan Museum of Art.
Augustine Roulin, immobile
Elle est assise presque de face, les mains croisées sur les genoux autour d’un cordon blanc tressé qui descend hors du cadre vers un berceau que nous ne voyons jamais. Sa veste verte est boutonnée haut et sombre au col, sa jupe d’un vert plus pâle, teinté de bleu, s’étale autour d’elle en plis souples. Ses cheveux roux sont tirés en arrière, et son visage, éclairé de jaune chaud et d’or, s’incline légèrement vers le bas, les yeux baissés plutôt que croisant les nôtres.
Il n’y a aucun mouvement dans le tableau, et pourtant tout son propos réside dans un rythme de bercement que nous devons imaginer, la traction de ce cordon répétée quelque part sous le cadre, encore et encore, dans l’obscurité. Van Gogh lui donne plutôt l’immobilité : un calme lourd, assis, les mains au repos, la bouche fermée. Cela se lit comme le portrait de quelqu’un qui tient une pièce tranquille.
Un mur de peinture derrière elle
Derrière Augustine, Van Gogh a rempli les deux tiers supérieurs de la toile d’un papier peint floral de sa propre invention, vert bouteille sombre parsemé de petits points orange et de volutes de vignes dans un vert jaune plus clair. De ce fond poussent de grands dahlias et chrysanthèmes brossés librement en blanc, rose et saumon, chacun posé en quelques coups épais et décisifs plutôt qu’en étude botanique.
Les fleurs ne sont pas disposées comme un vrai papier peint se répète. Elles se regroupent plus densément à gauche, s’espacent autour de ses épaules et réapparaissent en haut à droite dans une dernière gerbe libre, si bien que le motif semble avoir poussé plutôt qu’être imprimé, vivant plutôt que remplissage décoratif.
En dessous, le fond tombe brusquement vers un rouge-orangé plat et ardent, la couleur du sol carrelé et du fauteuil en bois dans lequel elle est assise. Le bras du fauteuil, sculpté et simple, porte la signature et la date de Van Gogh, peintes directement sur le bois comme s’il signait un meuble plutôt qu’un tableau.
Vert contre rouge, orange contre blanc
Van Gogh travaillait, en ce premier hiver après Arles, dans la manière aplatie et aux tons élevés vers laquelle il tendait sous l’influence des estampes japonaises, posant chaque zone du tableau comme une seule couleur hardie cernée d’un contour sombre plutôt que modelée par des jeux progressifs de lumière et d’ombre.
Toute la toile est construite à partir de paires complémentaires poussées fortement l’une contre l’autre : le vert de sa veste contre le sol rouge, l’orange de ses cheveux contre le papier peint vert froid, les fleurs blanches contre l’ombre presque noire. Rien n’est mélangé en compromis ; chaque couleur reste pure et est laissée à dialoguer avec sa voisine.
La peinture elle-même est épaisse et variée dans son traitement d’un passage à l’autre. Son visage est construit de touches plus petites et plus soignées qui suivent la structure de la joue et du sourcil, tandis que la robe est remplie de balayages de vert plus larges, presque en dalles, et les fleurs du papier peint sont posées de touches rapides et chargées qui laissent des crêtes de peinture visibles en surface.
Une berceuse destinée aux marins
Van Gogh imaginait le tableau suspendu au centre d’un triptyque, flanqué de deux de ses tableaux de tournesols, afin que l’ensemble se lise, selon ses propres mots, comme une berceuse en couleur. Il pensait spécifiquement aux pêcheurs et aux marins seuls en mer, loin de toute femme qui pourrait les consoler, et voulait que cette image de la présence constante d’une mère les atteigne comme pourrait le faire un hymne ou une chanson populaire.
Cette ambition en dit autant sur l’état de Van Gogh cet hiver-là que sur Augustine Roulin elle-même. Il peignait du réconfort pour des inconnus qu’il ne rencontrerait jamais, en se servant du seul foyer qui lui avait témoigné de la bonté comme modèle de ce à quoi le réconfort devait ressembler.
Il donna plus d’une version du tableau directement à la famille Roulin, un geste de remerciement intégré à la méthode de travail elle-même : la même image, répétée, rendue aux personnes qui l’avaient inspirée.
Sur un mur, à travers une lumière changeante
Reproduite à grande échelle et accrochée dans une pièce, La Berceuse continue d’opérer comme Van Gogh l’entendait. À la lumière du jour, le sol rouge et la robe verte se lisent comme un seul accord chaud et sonore ; vers le soir, sous la lampe, ce même rouge s’approfondit vers le brun et le fond sombre du papier peint avale davantage de détails, laissant le visage éclairé d’Augustine et les fleurs pâles retenir le regard.
Elle mérite d’être regardée deux fois : une fois depuis l’autre bout de la pièce, où elle se lit simplement comme une femme assise en vert devant un jardin de fleurs, et une fois de près, où le cordon entre ses mains, le travail du pinceau dans ses cheveux et les fleurs libres, d’apparence inachevée, derrière elle, s’imposent comme le témoignage du travail d’un hiver précis et difficile.
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