La Plaine d'Auvers : histoire, signification et facture
Auvers, l’été 1890
Vincent van Gogh arriva à Auvers-sur-Oise à la fin du mois de mai 1890, après avoir quitté l’asile de Saint-Remy et voyagé vers le nord avec le soutien de son frère Theo, pour être près du Dr Paul Gachet. Il prit une chambre au-dessus de l’auberge Ravoux et, dans les quelque soixante-dix jours qui lui restaient, travailla à un rythme qui surprend encore les historiens qui étudient sa production.
Il fut immédiatement attiré par les terres agricoles du plateau au-dessus du village, une étendue de campagne ouverte où blé, avoine et herbe s’étendaient sans interruption jusqu’à l’horizon. Plaine près d’Auvers, peint en 1890, est l’une de plusieurs toiles sur lesquelles il installa son chevalet sur ces hauteurs et regarda vers l’extérieur plutôt que vers les rues ou les jardins en contrebas.
Le tableau mesure 92 sur 73,5 centimètres, assez haut pour que le ciel et la terre occupent chacun environ la moitié de la surface. Cette répartition presque égale n’est pas fortuite. Elle permet à la fois au sol qu’il avait parcouru et au temps qui le traversait de porter un poids égal.
Herbe, mauvaises herbes et un oiseau bas
La moitié inférieure de la toile est consacrée à un champ de hautes herbes et de jeunes pousses de céréales, rendu par de courts traits verticaux de vert, de vert d’eau et de presque blanc. Rien ici n’est d’une seule couleur plate. Van Gogh construisit l’herbe à partir de dizaines de touches séparées, chacune étant un brin ou un groupe de brins, posées assez près les unes des autres pour qu’elles se lisent comme une surface mouvante plutôt qu’une pelouse.
Disséminées dans ce premier plan se trouvent de pâles têtes de fleurs, probablement des marguerites sauvages saisies par le vent, et un petit groupe de coquelicots rouges en bas dans le coin droit. Le rouge est délibérément rare. Quelques touches contre tant de vert suffisent à attirer l’œil vers le bas et à l’y retenir avant qu’il ne voyage plus loin dans le tableau.
Un seul oiseau sombre coupe bas à travers l’herbe près du centre de la toile, les ailes déployées à plat. Il n’est guère plus que trois ou quatre coups de pinceau de peinture presque noire, mais il fait ce qu’un oiseau dans un paysage immobile fait rarement : il fixe un moment, un instant précis de vol, dans une scène qui parle autrement de croissance lente et de temps stable.
Champs, meules de foin et une ligne d’arbres
Au-delà de l’herbe proche, la terre descend en un patchwork de bandes cultivées : chaumes ocre, blé blond pâle déjà coupé, et bandes de vert courant à des angles légèrement différents, comme le font les vraies limites de champs sur un terrain vallonné. Une grange ou une chaumière au toit bas se dresse parmi un groupe de meules de foin sur la gauche, peinte dans des bruns chauds qui ressortent contre les verts environnants.
Van Gogh traita ce plan intermédiaire avec des touches plus courtes et plus variées que l’herbe du premier plan, tirant le pinceau latéralement pour suggérer les sillons labourés et le foin mis en meules. La peinture ici est nettement épaisse par endroits, des crêtes de couleur qui accrochent la lumière réelle et modifient le ton des champs selon l’endroit où se tient le spectateur.
Une fine ligne d’arbres traverse le bord lointain des champs, marquant la limite de la plaine avant qu’elle ne rencontre le ciel. Les arbres sont petits et brossés librement, plus une suggestion de limite qu’une description de troncs individuels, ce qui maintient l’œil en mouvement au-delà d’eux plutôt que de l’y faire reposer.
Des nuages qui ne se posent pas
Le ciel occupe la moitié supérieure de la toile et fait l’essentiel du travail émotionnel. De lourds nuages blancs et bleu-gris roulent sur un fond bleu profond, peints en longs traits courbes qui s’enroulent et reviennent sur eux-mêmes plutôt que de rester à plat.
Il y a dans ce ciel une agitation que les champs en dessous ne partagent pas. Là où l’herbe et les cultures sont construites à partir de marques courtes et répétées, les nuages se déplacent en de larges balayages, comme si Van Gogh avait chargé son pinceau une fois et l’avait laissé parcourir toute la largeur d’un nuage d’un seul geste ininterrompu.
Le bleu entre les nuages n’est pas uniforme non plus. Il s’assombrit vers le bord supérieur de la toile et s’éclaircit près de l’horizon, une gradation qui donne à tout le ciel un sentiment de profondeur et de pression, d’un temps qui bouge réellement plutôt que d’un temps peint restant immobile.
Sur un mur, au fil de la journée
Accroché dans une pièce qui reçoit la lumière du jour, ce tableau change plus que la plupart. Dans une lumière matinale plate, les verts du premier plan se lisent comme froids et uniformes. À mesure que la lumière se réchauffe vers le soir, les bandes ocre des chaumes et les meules de foin prennent plus de chaleur, et les petits rouges des coquelicots deviennent la première chose que l’œil trouve.
Il convient à une pièce où les gens passent du temps plutôt que de passer rapidement, un salon ou un bureau, un endroit où un spectateur peut reculer assez loin pour embrasser tout le déploiement du ciel et du champ, puis s’approcher pour observer la touche briser l’herbe en centaines de traits individuels.
L’original est conservé par les Collections de peinture de l’État de Bavière à Munich, à la Neue Pinakothek. Il reste l’un des témoignages les plus clairs de la façon dont Van Gogh regardait la terre ouverte dans les dernières semaines de sa vie, non comme un arrière-plan mais comme quelque chose ayant son propre temps et son propre mouvement.
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