Le Faucheur (d'après Millet) : histoire, signification et touche picturale
Saint-Rémy, 1889 : peindre sans modèle
Au printemps tardif de 1889, Van Gogh s’était fait admettre à l’asile de Saint-Paul-de-Mausole à Saint-Rémy-de-Provence, un ancien monastère voué au traitement des troubles nerveux. On lui attribua une petite cellule et, peu après, une seconde pièce pour servir d’atelier. Les champs de blé couraient presque jusqu’aux murs de l’enceinte, visibles à travers les barreaux de sa fenêtre.
Coupé des modèles sur lesquels il s’était appuyé à Arles, il se tourna de nouveau vers un artiste qu’il vénérait depuis ses premières années de dessin : Jean-François Millet. Il entreprit de retravailler une série d’estampes en noir et blanc d’après les compositions de Millet, les traitant moins comme des images à copier que comme des partitions à réinterpréter en couleur.
Le Faucheur, peint en 1889 et aujourd’hui conservé au Van Gogh Museum, appartient à cette séquence. Millet avait dessiné, des décennies plus tôt, un homme lançant sa faucille dans les blés debout ; Van Gogh reprit la même pose et la reconstruisit entièrement avec sa propre peinture, sa propre lumière et son propre rythme de touches inquiet.
Une silhouette unique courbée dans le blé
Avec ses 33 sur 44 centimètres, la toile est assez petite pour que l’œil embrasse presque d’un coup toute la scène, avant d’être tiré droit vers l’homme en son centre. Il est plié presque en deux, une main serrant une faucille courbe au plus près des tiges, l’autre prenant appui contre sa propre jambe, saisi en plein geste plutôt que posé pour lui.
Sa veste et son pantalon sont d’un bleu profond et saturé, construit en touches épaisses et recourbées qui se lisent presque comme un système météorologique distinct traversant le champ. Autour de lui, le blé est posé en courtes hachures diagonales de jaune, d’ocre et de vert olive, suivant la direction dans laquelle les épis pencheraient réellement.
Au-dessus du champ, le ciel s’éclaircit en crème pâle et rose poussière, et une dispersion d’oiseaux sombres le traverse en V lâches et brisés, chacun tracé en quelques marques rapides. Il n’y a presque pas de ligne d’horizon ; le blé s’élève simplement à la rencontre du ciel, si bien que toute l’image se lit comme un seul espace proche et clos, avec le faucheur à l’œuvre à l’intérieur.
Le bleu du vêtement et l’or du blé se font presque face sur le cercle chromatique, et Van Gogh s’appuie fortement sur ce contraste, laissant les deux champs de couleur se pousser l’un contre l’autre plutôt que se fondre. C’est ce qu’il y a de plus sonore dans le tableau, plus sonore encore que le labeur qu’il dépeint.
La mort recomposée en plein jour
Van Gogh écrivit à son frère Theo au sujet du faucheur qu’il peignait cet été-là, décrivant la silhouette comme une image de la mort, mais non comme une image qu’il trouvait douloureuse. Il plaça la coupe du blé sous une pleine lumière du jour et dans des couleurs chaudes plutôt que dans l’ombre, de sorte que l’acte se lit comme une partie d’un cycle naturel plutôt que comme une fin à craindre.
Cette lecture s’accorde sans peine avec ce qui lui arrivait. Van Gogh traversait une maladie grave durant son séjour à l’asile, et le blé, qu’il peignit à plusieurs reprises cette année-là dans différents états de croissance et de weather, devint l’un des rares sujets vers lesquels il pouvait revenir encore et encore et y trouver toujours du nouveau.
Le faucheur lui-même reste anonyme, le visage tourné vers le bas et largement caché. Ce que le tableau demande au spectateur de regarder n’est pas un portrait mais un mouvement, répété touche après touche, en écho aux touches de peinture répétées qui construisent le champ autour de lui.
Bleu contre or : comment la silhouette fut construite
Van Gogh cerna l’homme de lignes de contour sombres, presque noires, une technique plus proche du vitrail que de quoi que ce soit dans le dessin original de Millet. À l’intérieur de ces contours, la peinture s’installe en plans de couleur plats et assurés, le bleu s’approfondissant jusqu’au presque noir dans les plis, le crème et le blanc accrochant là où la lumière tombe sur son dos et son épaule.
Le champ autour de lui est traité tout autrement, en touches courtes et brisées qui ne se résolvent jamais en tiges individuelles mais se lisent, à distance normale de vision, comme une seule surface mouvante et continue. Ce contraste dans la touche, bords fermes sur l’homme, mouvement lâche autour de lui, est ce qui ramène sans cesse l’œil vers la silhouette bien qu’elle n’occupe qu’une petite partie de la toile.
Les oiseaux ne portent presque aucun modelé, juste des touches sombres posées sur le ciel pâle, et ils font plus pour suggérer l’échelle et la distance que n’importe quel recours à la perspective dans le champ lui-même.
Sur un mur, quand la lumière change
Accrochée dans un endroit qui reçoit une vraie lumière du jour, la peinture se transforme sensiblement au fil de la journée. Une lumière couverte ou matinale adoucit le bleu du vêtement du faucheur dans les verts qui l’entourent, tandis qu’une lumière plus chaude et plus basse tire l’or du blé vers l’avant jusqu’à ce qu’il semble presser contre la surface.
Elle mérite d’être regardée à deux distances : de près, où les touches individuelles se séparent en autant de petits gestes, et de nouveau depuis l’autre bout d’une pièce, où elles se résolvent en une seule silhouette courbée se frayant un chemin à travers un champ qui semble n’avoir aucune fin visible.
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