Le Mûrier : histoire, signification et technique picturale
À l’automne 1889, Vincent van Gogh vivait derrière les murs de l’asile Saint-Paul-de-Mausole à Saint-Rémy-de-Provence, traversant l’une des périodes les plus exigeantes de sa carrière. Il s’y était fait admettre en mai, après l’effondrement à Arles, et pendant des mois ses sujets furent tout ce que le parc et la vue au-delà du mur lui permettaient : oliveraies, cyprès, champs de blé aperçus à travers une grille de fer. Fin octobre, il se tourna vers un mûrier poussant à portée du bâtiment et le peignit en une seule campagne soutenue, travaillant vite tant que la lumière et sa propre concentration tenaient.
Un arbre entre les murs
L’éventail de Van Gogh cet automne-là était étroit. Il était autorisé à peindre dans le jardin de l’asile et, les bons jours, à une courte distance au-delà, et le mûrier se trouvait assez près pour être atteint sans longue marche. Son feuillage d’automne, déjà en train de tourner, lui offrait exactement le type de motif qu’il poursuivait depuis un an : quelque chose d’ordinaire qui pouvait être poussé vers l’intensité par la seule couleur.
Il est connu qu’il tenait la toile achevée en particulière estime parmi les tableaux qu’il réalisa cette saison. Cela se voit à l’attention qui lui est accordée : ce n’est pas une étude rapide mais un tableau construit avec une véritable délibération, toute la surface travaillée au même diapason, du tronc à la branche la plus extérieure.
Un arbre, toute la toile
La composition est presque délibérément simple. Un seul mûrier remplit presque entièrement la toile de 65 sur 54 centimètres, son tronc s’élevant légèrement décentré et sa couronne s’étendant d’un bord à l’autre, de sorte que le ciel ne survit que comme une bande et quelques interstices aperçus à travers les branches. Aucun chemin ne conduit le regard ailleurs, aucun incident ne détourne de l’arbre lui-même.
À la base, une pierre pâle repose contre le tronc, et le sol autour d’elle est un champ de touches crème, paille et blanches plutôt qu’une herbe ouverte. À gauche, la terre s’élève en une pente plus pâle, crayeuse ; à droite, un buisson vert foncé bas et un plus petit groupe de feuillage orange-rouge constituent les seuls autres incidents colorés dans la moitié inférieure du tableau, assez petits pour être perçus comme des accents plutôt que comme une concurrence.
Le tronc lui-même est travaillé aussi soigneusement que la couronne. Il se tord en s’élevant, construit de bandes superposées de peinture brune, grise et blanche qui se lisent presque comme le grain de l’écorce réelle, et il se divise bas en un enchevêtrement de membres qui portent les feuilles.
L’or contre un ciel violet
La couleur fait ici le travail plus que le dessin. Le feuillage est une masse concentrée de jaune, d’ocre et d’ambre, certaines feuilles presque orange, d’autres tirant vers un olive plus terne là où la peinture est plus fine, et cet or est placé directement contre un ciel de bleu profond et de violet qui s’assombrit vers les coins supérieurs de la toile.
Ce couple, or chaud contre violet froid, est tout le moteur du tableau. Van Gogh avait déjà utilisé des contrastes complémentaires, mais ici les proportions sont extrêmes : l’arbre occupe une telle part du cadre que le ciel se lit comme une pression d’arrière-plan plutôt qu’un espace ouvert, et l’œil rencontre d’abord la couronne, sa chaleur et sa densité, avant même d’atteindre le tronc ou le sol.
La palette reste disciplinée malgré l’intensité. Au-delà de l’or et du violet, il y a peu d’autre chose : le champ pâle, les deux petites taches de vert et d’orange-rouge en bas à droite, et des touches de gris dans le tronc et la pierre. Rien n’est ajouté simplement pour remplir l’espace.
Comment la peinture se pose sur la toile
C’est dans le travail du pinceau que l’arbre devient météo plutôt que botanique. Chaque grappe de feuilles est construite de touches courtes et recourbées, boucles et virgules de peinture épaisse posées l’une contre l’autre, de sorte que la couronne semble se tordre et s’élever alors que rien dans la scène ne bouge réellement.
Van Gogh varie le traitement selon la zone plutôt que de conserver une seule technique partout. Le feuillage est tout en boucles et spirales ; le ciel est posé en touches diagonales plus longues et plus droites qui lui donnent une texture râclée, poussée par le vent ; le sol est à nouveau plus libre, strié plutôt qu’en boucles. Le tronc se situe entre les deux, ses touches se tordant mais contrôlées, maintenant le tableau ensemble au centre.
La peinture est appliquée assez épaisse par endroits pour que des touches individuelles se dressent encore au-dessus de la surface, accrochant la lumière réelle de manière inégale sur toute la toile. Cette texture physique fait partie de ce qu’est le tableau ; ce n’est pas une illusion lisse d’un arbre mais un arbre construit, assemblé touche par touche et laissé visiblement ainsi.
Vivre avec l’arbre
Accroché dans une pièce, ce n’est pas un tableau tranquille. La concentration d’or attire l’œil à travers l’espace, et parce que l’arbre remplit une si grande partie de sa propre toile, il conserve son échelle même à distance, se lisant comme une seule forme dense avant que le moindre détail ne se résolve.
La lumière le change au fil de la journée d’une manière qui convient à une pièce habitée plutôt qu’à un mur de galerie. La lumière du jour aiguise le contraste entre la couronne dorée et le ciel violet ; une lumière du soir plus chaude fait ressortir l’ocre et l’ambre dans les feuilles et laisse les bleus plus sombres reculer, de sorte que la même toile semble différente au petit-déjeuner et après la tombée de la nuit.
Le mûrier qui en fut l’occasion ne se dresse plus, pour autant que les archives le montrent, mais le tableau lui-même, aujourd’hui conservé au Norton Simon Museum, reste le seul endroit où cet après-midi particulier d’octobre 1889 existe encore.
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