Le Prunier en fleurs (d'après Hiroshige) : l'histoire
En 1887, Vincent van Gogh était à Paris depuis un an, vivant avec son frère Theo et s’imprégnant d’un monde artistique qui avait peu en commun avec la palette sombre et terreuse qu’il avait laissée derrière lui à Nuenen. Il voyait des toiles impressionnistes et néo-impressionnistes de première main, rencontrait des peintres comme Bernard et Signac, et développait, parallèlement à tout cela, une obsession personnelle pour les estampes japonaises.
Lui et Theo en collectionnèrent des centaines, achetées à bas prix chez le marchand parisien Siegfried Bing, et pendant un temps Vincent punaisa feuille après feuille aux murs de ses chambres et les étudia comme un élève étudie un maître. Il voulait, écrivait-il, regarder le monde comme le faisait un artiste japonais, simplifié, direct, non obscurci par les conventions de sa propre formation.
Prunier en fleurs, d’après Hiroshige, peint à Paris en 1887, est l’un des deux tableaux dans lesquels cette ambition devint littérale. Plutôt que de simplement absorber ce que les estampes japonaises avaient à lui enseigner, Van Gogh prit une feuille existante et la retravailla à la peinture à l’huile sur toile.
Copier comme manière de penser
L’estampe derrière ce tableau est Parc aux pruniers à Kameido d’Utagawa Hiroshige, faisant partie de sa série Cent vues célèbres d’Edo. Van Gogh la connaissait par le magazine Paris Illustre, qui reproduisait des estampes japonaises pour un public français, et très probablement par sa propre collection.
Il ne décalqua pas l’estampe tant qu’il ne la reconstruisit. Il quadrilla sa composition et l’agrandit sur toile, ajustant ce que le changement de médium exigeait tout en gardant intacte l’audace du dessin : un tronc d’arbre remplissant presque toute l’image, le sol ne recevant presque aucun espace, l’œil sans route facile vers un horizon.
Copier ne fut jamais, pour Van Gogh, une forme inférieure de travail. C’était une manière de penser à travers la main d’un autre artiste, une discipline à laquelle il revint tout au long de sa vie avec Millet et Delacroix, tout comme ici avec Hiroshige.
Ce que la toile contient
Un tronc de prunier fend le tableau selon une diagonale nette, son écorce construite de coups de pinceau secs et tirés de marron, de noir et d’ocre qui donnent au bois un poids rugueux, presque géologique. De fines branches jaillissent vers le haut et sur les côtés, chaque extrémité chargée de fleurs blanches posées en touches courtes et délibérées.
Derrière l’arbre, le ciel n’est pas bleu mais d’un rouge profond et saturé, s’adoucissant vers le rose et le crème près de l’horizon, où tout un verger d’arbres en fleurs pâles se tient en couleurs plates et sans modelé. De petites figures en bleu et jaune se déplacent le long d’une clôture à la base de ce verger, guère plus d’un ou deux coups de pinceau chacune, présentes pour donner l’échelle plutôt qu’un événement.
La palette est partout réduite à une poignée de couleurs puissantes, rouge, vert, noir et blanc, appliquées sans aucun des fondus lisses que la formation académique de Van Gogh aurait autrefois exigés. C’est une image faite pour frapper depuis l’autre bout d’une pièce, puis récompensée à l’examen rapproché par la rugosité de sa surface.
Les bordures qu’il inventa
Van Gogh ajouta quelque chose que l’estampe originale d’Hiroshige n’avait jamais eu : deux bandes verticales de caractères japonais sur fond orange, encadrant la scène comme le ferait une enseigne de boutique ou un montage de rouleau. Les caractères ne sont pas la transcription fidèle de quoi que ce soit de précis ; il les adapta d’autres feuilles de sa collection, attiré davantage par leur poids graphique que par leur sens, qu’il ne pouvait pas lire.
L’effet est de rendre l’emprunt visible plutôt que caché. Ce n’est pas une copie déguisée mais un hommage ouvert, le tribut d’un peintre hollandais à une estampe japonaise, construit en partie à partir de caractères admirés purement comme formes.
Sur un mur, dans une lumière changeante
Avec ses 46 sur 55 centimètres, l’original est un objet modeste qui plaide pour lui-même par la couleur plutôt que par l’échelle. C’est en partie pourquoi il peut tenir un mur depuis l’autre bout d’une pièce et récompenser encore qu’on s’en approche, là où la peinture tirée et non fondue du tronc devient son propre sujet.
Le fond rouge change avec la lumière qui l’entoure, plus chaud et plus lourd le soir, plus frais et plus net sous une fenêtre exposée au nord. Peu de tableaux changent d’humeur au fil de la journée aussi visiblement qu’un tableau construit presque entièrement d’une seule couleur saturée.
Van Gogh le peignit l’année même où il commença à pousser sa propre palette vers l’intensité qui définirait ses dernières années dans le sud de la France. Vu aujourd’hui au musée Van Gogh à Amsterdam, il se lit comme un tableau charnière, le moment où un peintre formé aux bruns de la tradition hollandaise décida que la couleur seule pouvait porter le sens de tout un tableau.
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