Le Semeur (au coucher du soleil) : histoire, signification et touche picturale
Arles, à la saison des floraisons
Vincent van Gogh arriva à Arles en février 1888, à la poursuite d’une lumière dont il croyait qu’elle aiguiserait sa couleur comme les estampes japonaises avaient aiguisé son œil. Au printemps, les vergers autour de la ville se couvraient de fleurs, et il les peignit coup sur coup, une toile après l’autre, travaillant plus vite qu’il ne l’avait jamais fait à Paris.
Le semeur relevait d’un autre registre d’ambition. Ce n’était pas une étude faite directement d’après un modèle mais une composition construite de mémoire et de longue conviction, un sujet qu’il portait avec lui depuis ses premières années comme artiste. Cette toile, cataloguée comme Le Semeur III (version 2), est l’une des plusieurs tentatives qu’il en fit cette même année.
Il y travailla les mêmes semaines que les vergers en fleurs, et quelque chose de cette saison se glissa dans le tableau. Une branche fleurie entre par le haut de la toile, jetée en travers du tronc de l’arbre qui domine la scène, comme si le verger derrière le peintre avait poussé droit dans le champ devant lui.
Un tronc ébranché coupe le champ en deux
La surface du tableau est petite, à peine 40,3 sur 32,5 centimètres, et pourtant Van Gogh l’encombre d’incidents. Un tronc épais et sombre s’élève du bas à droite vers le haut à gauche, ses membres ébranchés écartés comme des doigts contre un ciel jaune-vert acide strié de rose.
Jetée en travers de ces membres, une fine branche fleurie, dont les fleurs sont posées en courtes touches de corail et de blanc, s’enroule mollement en s’écartant de la tige principale. L’arbre n’est pas un décor accessoire. Il fend la toile en diagonale et repousse le semeur, sujet nominal du tableau, dans le coin inférieur gauche.
Là il marche, figure compacte en veste et casquette bleu-vert sombre, semant d’un bras tendu sur un champ rendu en touches brisées de lilas, de gris et d’ocre pâle. Derrière lui, une étroite bande de bleu, plus un passage de couleur qu’une rivière littérale, sépare le champ d’un horizon bas où une ville lointaine et un unique cyprès sombre sont posés en quelques touches économes.
Au-dessus de tout cela, bas et énorme, se tient un soleil de jaune chrome pur, construit en touches circulaires si bien que la peinture elle-même semble tourner. Il ne flamboie pas tant qu’il ne luit, plat contre le ciel acide, plus proche d’une pièce de monnaie pressée sur la toile que d’une source de chaleur.
Une figure empruntée, faite pour rivaliser
Le semeur n’était pas une invention de Van Gogh. Il avait dessiné et peint ce sujet depuis ses années aux Pays-Bas, suivant Jean-François Millet, dont il copiait les travailleurs paysans et vénérait en eux des modèles de sujet honnête et sans sentimentalisme.
À Arles, il poussa la figure dans une couleur que Millet n’utilisa jamais, se mettant à l’épreuve, comme il l’écrivit dans ses lettres, face aux peintres qu’il admirait le plus, en traduisant leurs compositions tonales sobres en teintes complémentaires crues. Soleil jaune contre un champ tirant vers le violet, le plus ancien couple de sa pensée chromatique, fait ici le travail émotionnel que le dessin et le ton avaient fait dans les originaux de Millet.
Le sujet portait un poids au-delà de sa composition. Pour Van Gogh, le semeur représentait un cycle qui survivait à toute vie individuelle, la semence confiée à la terre avec la promesse qu’elle reviendrait en grain. Il revint assez souvent à l’image pour que ses lettres la traitent comme quelque chose proche d’un article de foi privé.
Une peinture maniée à la vitesse
La touche y est partout rapide et déclarative. Le champ est posé en courtes touches diagonales qui suivent les sillons plutôt que de les décrire un à un, le ciel en longs balayages horizontaux rompus par des traînées de nuage rose, l’écorce entaillée de lignes sombres et tortueuses qui laissent voir la couleur de fond.
Rien ici n’est lissé. La peinture repose en crêtes là où le pinceau l’a chargée et relâchée, et le disque du soleil en particulier porte un empâtement visible, une surface en relief et texturée qui accroche la lumière réelle différemment selon l’endroit où se tient le spectateur.
Cette variabilité fait partie du caractère du tableau plutôt que d’un défaut d’esquisse hâtive. Van Gogh visait une clarté décisive, pareille à celle d’une affiche, des plans plats de couleur forte bordés de touches dessinées, plus proches en esprit des estampes qu’il collectionnait que de la peinture de paysage conventionnelle de son temps.
Comment il se tient dans une pièce
Accroché là où la lumière du jour l’atteint, le tableau change d’heure en heure d’une manière que des peintures plus plates ne connaissent pas. Une lumière matinale ou couverte laisse le violet et le gris du champ se lire clairement contre le ciel jaune ; un soleil direct sur l’empâtement accroche les crêtes de peinture et met le disque de chrome en relief plus net.
Tout petit qu’il est, à 40,3 sur 32,5 centimètres, il tient un mur par sa densité plutôt que par son échelle, la diagonale encombrée du tronc lui donnant plus de présence que ses dimensions ne le suggéreraient au premier regard.
L’original est conservé par le Van Gogh Museum, Amsterdam, catalogué parmi le groupe de compositions de semeurs que Van Gogh réalisa à Arles cette année-là. Vu de près ou à travers une pièce, il récompense cette contemplation sans hâte et répétée qu’une peinture aussi compressée et aussi rapide dans son exécution était faite pour supporter.
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