Le Soir, la fin de la journée (d'après Millet) : histoire
En mai 1889, Vincent van Gogh s’était fait admettre à l’asile de Saint-Paul-de-Mausole, juste en dehors de Saint-Rémy-de-Provence. Il était autorisé à peindre, mais pas toujours à sortir de l’enceinte, et pendant des semaines d’affilée, les champs et les vergers qu’il aimait étaient hors de portée. Ce qu’il avait encore, conservé parmi ses affaires, c’étaient des estampes en noir et blanc d’après Jean-François Millet, le peintre de la vie paysanne française qu’il admirait depuis ses débuts comme artiste.
Van Gogh ne considérait pas le travail à partir de ces estampes comme une copie. Il comparait cela, dans des lettres écrites cette année-là, à la manière dont un musicien interprète une partition laissée par un autre compositeur : la structure est donnée, mais la voix ne l’est pas. La couleur était son instrument, et c’est ce qu’il ajouta au dessin de Millet dans le tableau aujourd’hui connu sous le nom de Le Soir (d’après Millet), peint en 1889.
Une partition empruntée à Millet
Millet avait dessiné ce sujet comme une étude tranquille du repos rural, le foyer d’un ouvrier qui termine sa journée. La version de Van Gogh conserve la composition intacte mais la travaille entièrement de sa propre main, de sorte qu’une scène qu’il n’avait jamais vue devient, d’une certaine manière, indéniablement la sienne.
Il réalisa un certain nombre de ces traductions cette année-là, d’après Millet, d’après Rembrandt, d’après Delacroix, travaillant à partir d’images qu’il pouvait garder devant lui lorsque le monde au-delà du jardin de l’asile lui était fermé. Le Soir appartient à cet ensemble d’œuvres, peint à Saint-Rémy, mesurant 93,5 sur 74,5 centimètres, et aujourd’hui conservé dans la collection du musée Van Gogh.
À l’intérieur de la chaumière au crépuscule
La scène est une seule pièce basse, éclairée par une lampe suspendue au plafond qui projette un cercle de lumière jaune sur la moitié supérieure de la toile. Un homme âgé est assis au premier plan sur un tabouret bas, le dos à moitié tourné vers nous, enveloppé dans un lourd manteau brun, une longue pipe tenue à la bouche.
Face à lui, sur une chaise en bois à droite, une femme dans une robe bleu-gris pâle se penche sur un ouvrage de couture rassemblé sur ses genoux, la tête couverte d’un bonnet clair. Entre les deux figures, près du sol, un paquet drapé repose dans la pénombre, le genre de berceau couvert qui aurait pu se trouver près d’un foyer dans la chaumière d’un ouvrier.
Un chat est accroupi dans le coin gauche au fond, à peine plus que quelques traits sombres contre le mur. À droite, une étagère porte des cruches et de la poterie, et un panier est posé près des pieds de la femme, le mobilier ordinaire d’un foyer ouvrier qui s’installe pour la nuit.
La couleur tenant lieu de ligne
L’original de Millet était tonal, construit à partir de gris et de noir. Van Gogh remplaça cette échelle de gris par des murs violets, une ombre bleue et une lampe rendue en traits épais et rayonnants d’or et d’ocre, de sorte que la lumière elle-même devient le passage de peinture le plus actif sur la toile.
Le sol est posé en longs traits diagonaux de bleu et d’ocre qui accrochent la lumière de la lampe comme le feraient des planches usées, entraînant l’œil du tabouret au premier plan vers la femme assise. Les murs derrière les figures sont construits à partir d’une hachure serrée et parallèle, presque tissée en texture, un procédé que Van Gogh utilisa encore et encore cette année-là pour maintenir une surface plane dans un mouvement constant et tranquille.
Aucune des deux figures n’est peinte avec un visage modelé et individuel. Van Gogh recherchait le poids et la posture, l’inclinaison des épaules de l’homme vers sa pipe, la courbure du cou de la femme sur sa couture, plutôt que la ressemblance.
Un soir qui ne cesse d’advenir
L’œil rencontre d’abord la lampe, puis suit sa lumière jusqu’aux deux figures assises, et ne remarque qu’ensuite le chat, le berceau, l’étagère de pots. Rien dans la pièce n’est inactif ; tout accomplit le travail tranquille de terminer une journée.
Accroché dans une pièce où la lumière change au fil de l’après-midi, cette lueur de lampe se modifie avec elle. À la lumière du jour, les violets et les bleus paraissent froids et posés ; à mesure qu’une pièce s’assombrit vers le soir, la lampe peinte semble s’éclairer en sympathie, et tout l’intérieur de la chaumière se rapproche de l’atmosphère qu’il était peint pour contenir.
C’est un tableau de repos emprunté à un autre peintre et refait dans un jardin d’hôpital à Saint-Rémy, et il accomplit encore ce petit acte de traduction chaque fois que la lumière autour de lui change.
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