Les Bords de la Seine avec des bateaux : l'histoire
Paris libère sa palette
Au printemps 1887, Vincent van Gogh vivait à Paris depuis plus d’un an, partageant un appartement avec son frère Theo à Montmartre. Il était arrivé d’Anvers en peignant encore dans les bruns et les gris troubles de ses années hollandaises, mais Paris le changeait vite. Par les contacts de Theo dans le commerce de l’art, il rencontra Camille Pissarro, Paul Signac et Georges Seurat, des peintres qui décomposaient la couleur en petites touches séparées plutôt que de la mélanger sur la palette.
Cette année-là, Van Gogh commença à porter son chevalet hors de la ville, le long de la Seine jusqu’à Asnières et Clichy, où des péniches s’amarraient sous les peupliers et où le fleuve captait le ciel changeant. Il y travaillait souvent aux côtés de Signac, et les deux peignaient les mêmes tronçons de berge sous des angles différents, échangeant des idées sur la couleur au fil du travail. Berges de la Seine avec bateaux, peint en 1887, fait partie d’un groupe de petites toiles de bord de rivière issues de ces séances.
Les tableaux d’Asnières et de Clichy marquent un tournant qui ne dura qu’une saison ou deux avant que Van Gogh ne pousse plus loin sa couleur et ne parte pour Arles, mais ce fut là qu’il testa pour la première fois jusqu’où la couleur divisée pouvait porter un tableau à elle seule. Cette toile est un exemple modeste et resserré de cet essai, une seule péniche plutôt qu’un large panorama.
Une péniche tirée sur la berge
Le tableau, 55 sur 48 centimètres, dispose une seule péniche amarrée sur toute la largeur de la toile, sa coque en rose poussière et violet-rose contre une cabine bleu-gris pâle. Une figure en jaune est assise bas à la poupe, assez petite pour que l’œil trouve d’abord le bateau avant de trouver l’homme. Derrière la péniche, une seconde embarcation se tient à demi cachée, coupée par le cadre au bord droit.
La berge s’élève derrière les bateaux en une bande de sable ocre, ponctuée d’une maison au toit rouge et de bâtiments plus pâles en retrait parmi les arbres. Au-dessus, une rangée de peupliers et de châtaigniers dans des verts divisés ferme l’horizon, leurs troncs réduits à de fines verticales nues contre un ciel bleu doux et sans nuages. Rien dans la moitié supérieure de la toile ne réclame deux fois l’attention ; l’incident reste bas, à la ligne de flottaison.
L’eau remplit près de la moitié du tableau, et c’est là que Van Gogh a concentré son effort. Le rose et le bleu de la péniche se répètent dans le reflet en dessous, brisés en courtes touches de couleur qui ne se résolvent jamais tout à fait en image miroir. Des traits d’or, de mauve et de vert foncé ondulent à la surface, si bien que la rivière se lit moins comme une eau immobile que comme un lieu en mouvement continu et silencieux.
Peindre par touches séparées
Van Gogh a posé cette toile en touches brisées, en forme de virgules, qu’il reprenait de Signac et de Seurat ce printemps-là, de petites touches de couleur pure placées côte à côte plutôt que mélangées sur la palette. C’est une méthode fondée sur le contraste : une touche d’orange à côté d’une touche de bleu, du rose contre du vert, chaque couleur laissée à aiguiser sa voisine au lieu de se fondre en elle.
Il n’a jamais pleinement adopté la discipline point par point du pointillisme de Seurat, et cette toile montre pourquoi. Les touches sur la péniche sont plus longues et plus variées en direction qu’un strict divisionniste ne l’autoriserait, suivant la courbe de la coque plutôt qu’un système fixe, et c’est dans l’eau qu’il laisse la méthode se relâcher davantage encore, le pinceau se déplaçant en courts traits horizontaux qui construisent autant la texture que la couleur.
La palette elle-même marque la distance parcourue depuis Anvers. Là où ses tableaux hollandais travaillaient dans le terre d’ombre et le bitume, ici le passage le plus sombre de toute la toile est une ombre vert bouteille sous la coque. Tout le reste se situe dans le registre supérieur du cercle chromatique : rose, bleu ciel, jaune paille, l’ocre pâle du chemin de halage.
Rose le matin, bleu le soir
Accrochée là où la lumière du jour l’atteint, la toile change avec les heures d’une manière qu’un tableau plus sombre ne pourrait jamais faire. La lumière du matin fait ressortir le rose de la coque et les éclats dorés sur l’eau ; le soir, les bleus du reflet s’approfondissent et toute la scène se lit plus froide, plus proche du crépuscule sur le fleuve réel.
De près, la surface se brise en centaines de touches individuelles, chacune une décision distincte sur la couleur. De loin, ces touches se résolvent en une péniche, une berge, un bouquet d’arbres, le tour de passe-passe partagé par la peinture impressionniste et néo-impressionniste, et qui récompense les quelques pas de recul supplémentaires qu’un salon permet.
C’est un tableau tranquille plutôt que dramatique, fait pour une contemplation lente plutôt que pour un seul regard. Cela convient à un mur où il sera vu chaque jour, à la lumière du petit-déjeuner et à celle du soir, plutôt qu’à un mur destiné à être dépassé une fois et oublié.
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