Montagnes à Saint-Rémy : histoire, signification et technique picturale
En mai 1889, Vincent van Gogh s’était fait admettre à l’asile de Saint-Paul-de-Mausole, à la lisière de Saint-Rémy-de-Provence, et c’est derrière ses murs qu’il commença à peindre la crête calcaire des Alpilles qui fermait l’horizon au sud. Montagnes à Saint-Rémy, peint cette année-là, est l’un des résultats de ces mois : une toile construite à partir d’une vue qu’il voyait presque quotidiennement, reprise et retravaillée jusqu’à ce que la roche cesse de se lire comme un décor et commence à ressembler à quelque chose en mouvement.
Il avait trente-six ans, se remettait de la crise à Arles qui l’avait conduit à demander son admission volontaire, et la peinture était, de son propre aveu, ce qui le maintenait stable. Les Alpilles lui offraient un sujet pour lequel il n’avait pas besoin de voyager. Il pouvait se tenir dans l’enceinte de l’asile, ou marcher un peu sous escorte, et retrouver la même ligne d’horizon déchiquetée qui l’attendait.
Une année passée à observer une seule crête
Saint-Rémy se situe au pied nord des Alpilles, une courte chaîne calcaire qui s’élève brusquement au-dessus d’une campagne provençale autrement plate. Van Gogh peignit la chaîne à plusieurs reprises en 1889, de différentes distances et par différents temps, la traitant moins comme un repère fixe que comme un sujet qui changeait chaque fois qu’il la regardait.
Cette toile, de 90,8 sur 71,8 centimètres, laisse à la crête la place d’occuper presque toute la moitié supérieure du tableau. Aucune tentative d’adoucir son échelle ou de la placer à une distance confortable : les montagnes occupent simplement la vue, comme elles auraient occupé la sienne.
La roche changée en courant
Les sommets sont construits à partir de touches courtes et recourbées qui suivent la logique de la roche plutôt qu’une source de lumière fixe, crème et ocre pâle sur les faces ensoleillées, bleu-gris et violet déposés dans les plis et les crevasses entre elles. Un contour sombre, presque noir, court le long de la ligne de crête et à travers l’encoche profonde en son centre, donnant à la silhouette un bord déchiqueté et déchiré contre le ciel.
Rien dans la face rocheuse ne reste immobile. Le même rythme de marques courbes que Van Gogh utilisait pour les cyprès et pour le ciel dans ses tableaux nocturnes est à l’œuvre ici, de sorte que le calcaire solide se lit comme s’il se pliait et roulait sous son propre poids. C’est une manière de peindre qui insiste sur le fait qu’une montagne n’est pas inerte, qu’elle a été poussée en forme par des forces qui agissent encore sur elle.
Le ciel au-dessus est d’un bleu pâle et agité, appliqué dans les mêmes touches lâches et recourbées que la roche en dessous, de sorte que le passage de la pierre à l’air est une question de couleur et de température plutôt qu’une ligne dure.
Un toit parmi les buissons
Sous la crête, le terrain descend en une bande d’arbres denses et arrondis et de broussailles, peints en bleu-vert profond avec la même touche énergique. Un seul petit bâtiment au toit rouge sombre se blottit bas parmi eux, presque englouti par le feuillage, le seul signe d’habitation de toute la scène.
Au premier plan proche, une grappe de fleurs sauvages jaunes et blanches rompt le sol à gauche, un petit passage de détail serré et délicat contre les larges balayages de couleur qui l’entourent. Un chemin pâle et sablonneux serpente le long du bord inférieur de la toile, la seule partie du tableau où la peinture repose plate et calme plutôt que de tourner.
La cabane et les fleurs sont faciles à manquer au premier regard, placées bas contre la roche imposante derrière elles, mais c’est ce qui donne aux montagnes leur échelle. Sans ce petit toit, la crête serait une abstraction ; avec lui, le spectateur comprend à quelle hauteur au-dessus du fond de la vallée ces sommets s’élèvent réellement.
La couleur poussée vers ses extrêmes
Van Gogh travailla ici à partir d’une palette serrée et délibérément limitée : bleu-violet, vert sauge et vert bouteille, ocre, crème et touches de presque noir. Rien dans le tableau n’est exactement d’une couleur naturaliste, et pourtant la combinaison se lit comme un midi provençal chaud et sec, la lumière assez dure pour décolorer la pierre pâle et jeter ses crevasses dans une ombre bleue.
La peinture elle-même est épaisse, appliquée par endroits dans le frais sur le frais, de sorte que les crêtes de pigment accrochent la lumière réelle à la surface de la toile. De près, la montagne se dissout en touches chargées individuelles ; en reculant, ces mêmes touches se résolvent en roche, ombre et ciel.
Ce qui change avec la lumière
Un tableau construit aussi fortement à partir de coups de pinceau directionnels se comporte différemment selon l’origine de la lumière dans une pièce. Une lumière rasante venant d’une fenêtre latérale accroche les crêtes de peinture sur la face de la montagne et fait ressortir l’empâtement en relief ; une lumière plus plate, venant du plafond, laisse la couleur faire davantage le travail et calme la surface.
Accroché là où la lumière du jour l’atteint tout au long de la journée, il évolue avec la pièce, plus lumineux et plus bleuté le matin, plus chaud à mesure que l’ocre et le violet avancent vers le soir. C’était déjà vrai de la roche qu’il représente, une chaîne que Van Gogh peignit encore et encore parce qu’elle ne semblait jamais tout à fait la même deux fois.
L’original est conservé aujourd’hui au Solomon R. Guggenheim Museum, un paysage parmi le groupe de tableaux de Saint-Rémy qui retracent une seule vue maintenue, et retravaillée, au long d’une année difficile.
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