Nature morte au chou et aux sabots : l'histoire
Un premier exercice d’un peintre autodidacte
En 1881, Vincent van Gogh n’était pas encore le peintre des tournesols et des ciels étoilés. Il avait vingt-huit ans, vivait chez ses parents dans le village brabançon d’Etten, et commençait seulement à apprendre par lui-même à dessiner et à peindre avec quelque constance, ayant décidé l’année précédente de consacrer sa vie à l’art.
Il n’avait aucune formation académique digne de ce nom, et peu d’argent pour des modèles ou des sujets coûteux. Ce qu’il avait, c’était la cuisine du presbytère, le potager, et les sabots de bois portés par les ouvriers autour de lui, qui devinrent ses exercices : des objets qui restent immobiles, ne coûtent rien, et lui apprennent comment la forme prend du poids sous la lumière.
Nature morte avec chou et sabots appartient à cette période de pratique disciplinée. C’est l’une des œuvres dans lesquelles Van Gogh, cherchant encore sa main, travailla le problème de rendre des choses solides de manière convaincante avant même de tenter la figure humaine ou le paysage ouvert avec quelque assurance.
Ce qui repose sur la table
La peinture rassemble quelques légumes de cuisine et une paire de sabots de bois sur un plateau de table en bois nu, poussés près du plan du tableau de sorte que rien ne s’enfonce loin dans la profondeur. Un chou pâle se trouve au centre, ses feuilles extérieures lâchement enroulées et accrochant la lumière de manière inégale sur sa surface courbe.
Des pommes de terre, cinq ou six, sont dispersées le long du bord de la table devant le chou, leurs peaux peintes dans des ocres chauds et des bruns qui les font lire comme des choses lourdes et tactiles plutôt que comme des accessoires. Une seule carotte repose parmi elles, son orange atténué presque au même ton de terre que tout ce qui l’entoure.
Derrière et à droite, les sabots de bois pâles captent le peu de lumière qui atteint l’arrière de la table, leurs dessus courbes rendus dans le même crème crayeux que les feuilles du chou, si bien que les deux formes presque se confondent avant que l’œil ne les sépare. Un tissu sombre ou un bouquet de verdure se déverse au bord droit, et la forme indistincte d’un panier se devine à peine dans la pénombre derrière.
La table elle-même court sur une forte diagonale du coin inférieur droit vers le coin supérieur gauche, ses planches usées donnant la seule structure ferme dans une composition au pinceau autrement lâche. L’œil rencontre d’abord le chou, attiré par sa masse pâle contre le fond sombre, avant de voyager le long de la ligne des pommes de terre et de sortir vers les sabots.
Terre, ombre et main lourde
Van Gogh travailla toute la toile, qui mesure 55 sur 34 centimètres, dans une bande étroite de bruns, d’ocres et de verts atténués, le chou et les sabots ne se détachant que parce qu’ils sont plus clairs de ton, et non parce qu’une couleur contraste vraiment avec une autre. C’est un peintre qui teste encore jusqu’où il peut pousser la valeur plutôt que la teinte.
Le fond n’offre presque rien : un brun profond et non résolu qui engloutit la moitié supérieure de la toile et ne donne aucun sens d’une pièce, d’un mur ou d’une fenêtre. La lumière qui tombe sur la table semble venir de près et de bas, le genre de lumière qu’une seule lampe ou une fenêtre basse d’hiver aurait pu projeter sur une table de cuisine.
La peinture est appliquée épais et sans grande finesse, la touche visible en courts traits cherchent qui construisent les feuilles du chou par courbes superposées plutôt que de décrire chacune avec précision. Ce n’est pas la touche confiante et rythmique de ses années provençales ultérieures, mais quelque chose de plus laborieux, un jeune peintre qui découvre comment la peinture se comporte sur la toile.
Ce que le tableau perd en fini, il le gagne en honnêteté. Van Gogh fut attiré tout au long de sa carrière par les simples outils du travail rural, et ici, au tout début, le chou et les sabots portent déjà le poids et la dignité qu’il trouverait plus tard dans une paire de bottes usées ou les mains d’un paysan.
Sur un mur, dans une lumière changeante
Accroché dans une pièce, ce n’est pas un tableau qui s’annonce depuis l’autre bout de l’espace. Sa palette est proche et ses contrastes sont discrets, il demande donc qu’on s’en approche plutôt qu’on le regarde en passant, et il récompense un spectateur prêt à se tenir assez près pour voir comment les feuilles du chou sont réellement construites à partir de peinture.
La lumière du matin fera ressortir le crème pâle des sabots et du chou contre le sombre environnant, donnant au tableau une brève chaleur avant que les ombres ne se réaffirment plus tard dans la journée. Sous la lampe le soir, il se rétracte de nouveau, plus près de l’éclairage bas et rapproché que Van Gogh y avait peint dès le départ.
L’original est aujourd’hui conservé au Van Gogh Museum d’Amsterdam, catalogué parmi les plus anciennes preuves survivantes d’un peintre qui, en 1881, avait à peine commencé. Vu sous cet angle, un chou et une paire de sabots sur une table de cuisine deviennent quelque chose de plus qu’un exercice de débutant : la première preuve hésitante d’une main qui apprend à voir.
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