Oliveraie : histoire, signification et technique picturale
Au printemps 1889, Vincent van Gogh s’était fait admettre à l’asile de Saint-Paul-de-Mausole, juste en dehors de Saint-Rémy-de-Provence. Il était autorisé à peindre sous surveillance, et une fois le plus fort de ses crises passé, il pouvait faire de courtes excursions hors des murs, dans les champs et les bosquets qui entouraient l’ancien monastère. Parmi les cyprès et les blés, ce sont les oliviers qui le retinrent le plus longtemps.
Il avait écrit à son frère Theo que l’olivier comptait autant pour lui que le cyprès, un arbre qu’il estimait que personne avant lui n’avait peint comme il le méritait. Au cours des mois suivants, il retourna encore et encore dans les oliveraies, à différentes heures et par différents temps, tentant de saisir dans le feuillage vert argenté quelque chose qui ne cessait de lui échapper. Oliveraie, peint en 1889, appartient à cet effort soutenu.
Un bosquet sans horizon superflu
La toile, 92 sur 73 centimètres, consacre presque toute sa hauteur aux arbres et à la terre. Il n’y a pas de vue lointaine, pas de ligne de toits de village brisant le plan intermédiaire, rien pour adoucir le sentiment d’être à l’intérieur du bosquet plutôt que de le regarder depuis une distance confortable.
Huit ou neuf troncs s’élèvent et se croisent dans la moitié inférieure du tableau, leur écorce rendue en cordes d’ocre, de gris et de violet terne. Van Gogh les a laissés se courber et se tordre les uns contre les autres, certains penchant à gauche, d’autres à droite, de sorte que le bosquet se lit moins comme un verger planté que comme un rassemblement de figures individuelles, presque animées.
Au-dessus des troncs, les canopées se referment en une seule bande dense de vert, brisée seulement par d’étroites fentes de ciel. Le feuillage est construit de coups courts et recourbés plutôt que de feuilles distinctes, de sorte qu’à une distance de vision normale, les arbres semblent en mouvement, saisis en plein frémissement.
Où tombe réellement la lumière
Il n’y a pas de soleil dans cette peinture, pas d’ombre portée indiquant un moment de la journée. La lumière est plutôt diffusée uniformément sur toute la surface, venant d’un ciel pâle et haut plutôt que d’une direction unique.
Ce ciel occupe environ le tiers supérieur de la toile et est travaillé en coups diagonaux courts de bleu, de blanc et d’un faible jaune sulfureux, posés serrés comme de la pluie vue de côté. Il a son propre poids et son propre mouvement, plus proche d’un courant d’air que d’un espace vide au-dessus des arbres.
Le sol lui répond de la même manière. La terre est d’un ocre chaud et d’un tan, striée des mêmes coups courts et directionnels que dans le ciel, et parcourue de taches de bleu et d’un peu de rouge qui l’empêchent de se figer dans un brun plat.
Entre ces deux zones actives, le vert des feuilles d’olivier se tient comme le centre immobile du tableau, bien que même ce vert change constamment, du presque gris dans l’ombre à un ton plus clair, presque acide, là où la lumière accroche les feuilles supérieures.
L’habitude d’un peintre qui ne pouvait cesser de regarder
Van Gogh a peint des oliveraies avec obsession pendant son séjour à Saint-Rémy, revenant au même groupe d’arbres sous le soleil, le vent et le clair de lune comme si une version ne pouvait jamais suffire. Il décrivait l’oliveraie à Theo comme un sujet qui changeait complètement de caractère d’une heure à l’autre, et ses lettres montrent clairement qu’il voyait la série comme une seule étude soutenue plutôt qu’un ensemble de tableaux séparés.
Ce qui distingue cette toile au sein de cette série, c’est sa densité. Plutôt que d’isoler un ou deux arbres sur un sol ouvert, comme il l’a fait ailleurs, il a rempli ce bosquet bord à bord, de sorte que l’œil n’a presque nulle part où se reposer qui ne soit arbre, tronc ou terre retournée.
Les troncs noueux et torsadés faisaient eux-mêmes partie de l’attrait. Les oliviers d’âge réel se tordent et se fendent en grandissant, et Van Gogh a encore exagéré cette torsion, donnant à chaque tronc une silhouette distincte afin que même dans un bosquet dense, aucun arbre ne se répète.
Comment la peinture elle-même a été appliquée
Chaque partie de la toile, ciel, feuillage et terre alike, est construite à partir du même coup court et répété, appliqué dans une direction et une couleur légèrement différentes dans chaque zone. C’est cette constance du toucher, plus que tout motif unique, qui unifie le tableau et lui donne sa texture de surface agitée.
La peinture est épaisse par endroits, en particulier le long des troncs, où les crêtes de pigment accrochent la lumière réelle et ajoutent une dimension physique à l’écorce qu’aucune reproduction plate ne peut entièrement aplatir. De près, le tableau se dissout en pur geste ; ce n’est qu’à un pas ou deux de recul qu’il se résout à nouveau en arbres.
C’est un tableau qui récompense les deux distances. Debout près de lui, le spectateur voit le travail de la main de Van Gogh, coup par coup. En reculant, ces coups s’enclenchent en un bosquet qui semble, malgré son agitation évidente, entièrement en repos en lui-même.
Sur un mur, au fil de la journée
Accroché dans une pièce qui reçoit une vraie lumière du jour, Oliveraie ne cesse de changer. La lumière du matin tend à tirer le bleu hors des ombres et du sol ; le soir, sous la lampe, les ocres et les verts chauds avancent et le tableau paraît nettement plus doux.
Il convient à une pièce où le vert fait déjà une partie du travail, une chambre ou un coin lecture tranquille plutôt qu’un couloir que l’on traverse à vive allure, car son détail demande quelques minutes d’observation sans hâte plutôt qu’un coup d’œil. La densité de la composition signifie qu’il retient l’attention de près comme de l’autre bout d’une pièce, ce qui est inhabituel pour un paysage de cette taille.
L’original est conservé au Van Gogh Museum, où il est catalogué aux côtés des autres œuvres de l’artiste de la période de Saint-Rémy. Vu là-bas ou en reproduction, il reste l’un des témoignages les plus clairs de la ténacité avec laquelle Van Gogh a travaillé un seul sujet jusqu’à ce que la peinture elle-même semble bouger.
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