Oliviers avec les Alpilles : histoire et signification
Un jardin d’asile et une obsession des oliviers
En mai 1889, Vincent van Gogh se fit admettre à l’asile de Saint-Paul-de-Mausole à Saint-Rémy-de-Provence, cherchant une sorte d’abri après la crise qui avait mis fin à son séjour à Arles. Le domaine était entouré de murs, mais on lui attribua une pièce-atelier et, peu après, des promenades surveillées dans la campagne au-delà.
Ce qu’il y trouva était un paysage de blé, de cyprès et d’oliviers, fermé de tous côtés par la crête calcaire brisée des Alpilles. Il retourna encore et encore dans les oliveraies cette année-là, disant à son frère Theo qu’il voulait faire pour l’olivier ce qu’il avait déjà fait pour le tournesol : faire porter à un arbre ordinaire du Sud autant de sentiment qu’à un visage.
Cette toile appartient à cette séquence. Elle fut répertoriée sous le titre original Paysage avec olivier et montagnes en arrière-plan, peinte en 1889, mesurant 55 sur 45 centimètres, assez petite pour avoir été portée lors de l’une de ces promenades ou travaillée peu après à l’atelier.
Un seul arbre dominant le champ
Un olivier occupe le centre de la composition, son tronc se tordant hors de l’herbe dans un rouge aubergine sombre qui n’a rien à voir avec l’écorce grise d’un véritable olivier. Des branches nues et grêles s’en écartent en boucles et en crochets, plus proches d’un dessin tiré d’un nerf ou d’une vigne que du bois.
Deux arbres plus petits se tiennent à l’écart sur la gauche, leur feuillage réduit à quelques touches d’ocre et d’or, comme saisis à une heure différente de l’arbre à côté d’eux. Autour de la base du tronc central, l’herbe a été laissée brute, en petites touffes dressées qui accrochent la lumière différemment du champ plus lisse alentour.
Au-delà de ce premier plan, le terrain plonge dans un plan moyen d’arbres jaunes élancés, un mur bas et le toit pâle d’un seul bâtiment de ferme, peint avec juste assez de détail pour le situer et pas plus. Derrière tout cela, les Alpilles s’élèvent en masses arrondies bleu-violet, leur contour aussi agité que tout ce qui se trouve en dessous.
Vert contre violet, chaleur contre froid
Les deux tiers inférieurs de la toile sont presque entièrement verts : de courtes touches hachées d’olive, de vert citron et de sauge posées côte à côte plutôt que fondues, de sorte que le champ se lit comme une masse de marques individuelles plutôt qu’une couleur plate. Des traits bordeaux plus sombres sont enfilés dans l’herbe à la base de l’arbre, faisant écho au tronc au-dessus et rassemblant tout le premier plan.
Ce tronc est le passage de peinture le plus dense du tableau, construit en crêtes épaisses, presque sculptées, de brun-rouge soulignées de presque noir. Placé contre le vert environnant, il se situe à l’extrémité opposée du cercle chromatique de son champ, ce qui explique en grande partie pourquoi il retient l’œil avant tout le reste.
Le ciel rompt entièrement avec la convention : plutôt que bleu, Van Gogh lui a donné la même famille de jaune-vert chaud que l’herbe, posée en longues bandes sinueuses qui répètent le rythme des montagnes en dessous. Seules les Alpilles elles-mêmes sont véritablement froides, d’un bleu-violet pâle et crayeux, et c’est ce seul changement de température qui leur permet de se lire comme distance malgré un ciel qui, en toute logique, devrait se trouver devant elles.
Rien ici n’a été mélangé pour correspondre à ce qu’un appareil photo aurait enregistré ce jour-là. La couleur est calibrée, tout du long, selon ce que la scène donnait à ressentir plutôt que selon ce qu’elle mesurait, ce qui explique en grande partie pourquoi le tableau se lit encore comme urgent plus d’un siècle après.
Un triangle de toile nue
Regardez le coin inférieur droit et la peinture s’arrête simplement. Un coin de toile brute, apprêtée, a été laissé intact, avec seulement une légère ligne au crayon marquant l’endroit où un rocher ou un pli du terrain devait se trouver.
C’est une petite chose, facile à manquer au premier coup d’œil, mais qui mérite qu’on s’y arrête. Elle montre le tableau comme un objet réalisé dans un laps de temps limité, travaillé du centre vers l’extérieur et laissé aux bords une fois le tronc, le champ et les montagnes fixés à sa satisfaction.
Plutôt que de se lire comme inachevé, ce coin fonctionne presque comme une note sur la méthode : la preuve que cela a été construit rapidement, l’arbre d’abord, le ciel et les pierres ensuite, et arrêté au moment où cela disait ce qu’il fallait dire.
Comment il se tient dans une pièce au fil de la journée
Accroché là où la lumière du matin l’atteint, le tableau penche vers le froid : le bleu des Alpilles s’affirme et le ciel jaune-vert se lit presque comme une brume. Le soir, sous une lumière artificielle plus chaude, les verts du premier plan s’approfondissent et le tronc bordeaux avance, de sorte que la même toile peut évoquer deux heures différentes du même champ.
Parce qu’une grande partie de la surface est consacrée au vert, travaillé en tant de nuances séparées plutôt qu’en un seul ton plat, il récompense autant l’examen de près que le regard depuis l’autre bout d’une pièce. Reculez et le champ se stabilise en une seule masse agitée ; approchez-vous et il se désagrège en des centaines de touches individuelles et délibérées.
Cette double lecture, calme à distance et agitée de près, est ce qui empêche cette oliveraie particulière de jamais tout à fait se poser sur le mur.
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