Portrait d'Adeline Ravoux (en bleu) : histoire
Au début de l’été 1890, Vincent van Gogh avait quitté l’asile de Saint-Remy et s’était installé à Auvers-sur-Oise, un village au nord-ouest de Paris choisi en partie pour sa proximité avec son frère Theo et en partie pour la présence du Dr Paul Gachet, qui avait accepté de veiller sur lui. Il prit une chambre au-dessus de l’auberge Ravoux, sur la place de la Mairie, payant quelques francs par jour pour la pension et un étroit grenier sous les toits. C’est là, dans les dix dernières semaines de sa vie, qu’il peignit à un rythme qui stupéfait encore les historiens, terminant souvent une toile en une seule séance.
Parmi les personnes auxquelles il avait facilement accès dans cette maison se trouvait la fille de l’aubergiste, Adeline Ravoux, treize ans cet été-là. Elle posa pour lui deux fois durant son dernier mois, et ce tableau, peint en 1890 et aujourd’hui connu simplement sous le nom d’Adeline Ravoux, en est un résultat. C’est une toile carrée, 50,5 sur 50,2 centimètres, et elle appartient aujourd’hui au Cleveland Museum of Art.
Une fille qui se trouvait là
Adeline se rappela plus tard avoir posé pour van Gogh avec un certain malaise, peu habituée à l’attention et non convaincue par la ressemblance obtenue. Elle n’était pas un modèle professionnel, simplement une fille dans la maison où il logeait, disponible pour lui comme l’était un paysage ou un vase de fleurs.
Cette banalité fait partie de ce que porte la peinture. Il n’y a aucune tentative de la flatter ou de l’adoucir en une image conventionnelle de la jeunesse. Son expression est stable et un peu réservée, le regard de quelqu’un qui reste assis parce qu’on le lui a demandé et qui préférerait faire autre chose.
Van Gogh lui donne ce sérieux sans ironie. Il avait peint des enfants et des jeunes femmes auparavant, à Nuenen et à Arles, et il les traitait généralement avec la même attention proche et sans ornement qu’il accordait au facteur Roulin ou à son propre reflet.
Du bleu sur du bleu, avec une touche de blanc
Adeline est tournée presque de profil, son visage incliné vers la droite sur un fond de bleu-noir profond. Sa robe est d’un turquoise pâle et crayeux avec un col montant boutonné, de la même famille de couleurs froides que l’arrière-plan mais plusieurs tons plus clair, de sorte que sa tête et ses épaules avancent devant l’obscurité derrière elle.
Ses cheveux sont relevés et attachés avec un ruban du même vert-bleu que la robe, et van Gogh a saisi des mèches libres au sommet avec des touches de jaune et d’ocre, le seul passage de couleur chaude dans la moitié supérieure de la toile en dehors de sa peau. Le visage lui-même est construit de pêche, de rose et d’orange pâle, avec une ligne d’ombre verte le long de la mâchoire qui l’empêche de jamais se séparer de l’harmonie bleue qui l’entoure.
À droite, remplissant environ un tiers du carré, une branche fleurie s’élève du fond sombre, ses feuilles en bleu-vert et ses deux fleurs ouvertes peintes en touches épaisses et recourbées de presque blanc. Les fleurs donnent à l’œil un endroit où se reposer après le visage, et elles font écho, dans un autre registre, au turquoise pâle de la robe.
Tout l’arrière-plan se lit d’abord comme une obscurité plate et ne se résout qu’à un examen plus attentif en cette branche plantée, comme si la pièce derrière Adeline avait été simplifiée jusqu’à un seul fait ornemental.
De la peinture posée en touches courtes et décidées
Van Gogh travailla cette toile rapidement, et cela se voit dans le traitement. La robe est construite de longues touches parallèles de peinture épaisse, assez striées pour accrocher une lumière rasante, tandis que les cheveux sont une dispersion de marques plus courtes qui changent sans cesse de direction en suivant la courbe de la tête.
Il dessine le profil d’une ligne sombre, presque noire, une habitude qu’il avait en partie prise aux estampes japonaises qu’il collectionnait et punaisait à ses murs, et cette ligne fait le travail de maintenir ensemble les formes de couleur plates sans aucun modelé conventionnel de lumière et d’ombre.
Rien ici n’est fondu en douceur. La couleur est posée comme couleur, bleu à côté de vert à côté de pêche, et le tableau dépend de ces relations plutôt que d’une profondeur illusionniste pour faire avancer le visage et reculer l’arrière-plan.
Ce que le tableau demande à une pièce
Accroché là où la lumière du jour l’atteint sous un angle, les reliefs de peinture de la robe et de l’arrière-plan accrochent et perdent la lumière au fil de la journée, de sorte que la surface n’est jamais tout à fait immobile même si le modèle l’est. Dans une pièce à la lumière artificielle chaude le soir, les bleus paraissent plus froids par contraste, et les petites notes d’orange dans les cheveux et la peau deviennent plus insistantes.
Ce n’est pas un tableau grand ni bruyant. Son format carré et sa vue rapprochée et cadrée d’une figure unique le font fonctionner à courte distance, dans un couloir ou un bureau, quelque part où une personne passe assez souvent pour continuer à y remarquer de nouvelles choses : le vert exact du ruban, les fleurs blanches captant la lumière d’une fenêtre, la stabilité dans les yeux d’une fille de treize ans vers la fin d’un été qui n’avait plus longtemps à durer.
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