Quatre tournesols fanés : histoire et signification
Un peintre qui fait le point à Paris
En 1887, Vincent van Gogh était à Paris depuis près de deux ans, partageant des chambres avec son frère Theo et explorant tout ce que la ville avait à lui enseigner. Il était arrivé avec la palette boueuse et couleur de pomme de terre de Nuenen encore en main, et il l’abandonnait rapidement, déstabilisé par ce qu’il voyait dans les ateliers et les salons autour de lui.
Il observait attentivement les impressionnistes, la couleur fragmentée de Signac et Seurat, les plans plats des estampes japonaises épinglées aux murs des cafés. Rien de tout cela n’était copié tel quel. Au contraire, il l’expérimentait, peignant à travers les idées plutôt que de les lire, et une nature morte de fleurs coupées sur une table était un terrain d’essai aussi bon qu’un autre.
Cette année-là, il peignit plusieurs groupes de tournesols, non pas dressés fièrement dans l’eau mais coupés à la tige et posés à plat, déjà en train de faner. Ce tableau, connu plus tard sous le nom de Quatre tournesols fanés, appartient à cette série d’études, réalisées à Paris une année entière avant qu’il n’atteigne le sud de la France.
Quatre têtes, à terre
Quatre têtes de tournesol reposent en travers de la toile, sur le côté, non disposées verticalement dans un vase. Deux tiges épaisses et ligneuses s’étirent de la moitié inférieure du tableau vers le spectateur, noueuses et coupées net à l’extrémité, maintenant les fleurs vers le bas comme une main les pressant contre la table.
La tête de gauche conserve le plus de sa forme et de sa couleur, ses pétales s’épanouissant encore en un anneau d’orange et de rouge. En se déplaçant vers la droite sur la toile, les têtes s’affaissent davantage sur elles-mêmes, les pétales s’enroulant vers l’intérieur, la dernière étant réduite presque à une crête déchiquetée d’or pâle contre le mur derrière elle.
Le décor ne révèle presque rien. Un fond sombre de vert, de bleu-noir et de taches de rouge terne remplit la moitié supérieure de la toile, tandis que le bord droit se réchauffe d’un ocre rouille, comme si l’artiste avait changé d’avis sur la lumière de la pièce en cours de route.
La couleur libérée
Van Gogh construit chaque tête à partir de touches courtes et directes qui suivent la forme réelle de ce qu’elles décrivent, s’incurvant autour du disque de graines, rayonnant le long d’un pétale. La peinture dépasse de la toile par endroits, appliquée assez épaisse pour que les marques de pinceau se lisent autant comme texture que comme couleur.
Les oranges et les bruns des fleurs se détachent sur un fond traversé d’ombres bleues et violettes, particulièrement sous les tiges, où la peinture s’assombrit presque jusqu’au noir. Ce contraste fait l’essentiel du travail : sans lui, les têtes s’aplatiraient dans le fond plutôt que de s’en détacher.
Regardez de près n’importe quel disque de graines et le travail de la touche devient presque obsessionnel, des centaines de petites touches remplaçant les fleurons serrés d’une vraie tête de tournesol montée en graine. C’est un type d’observation que la plupart des peintres ne prendraient pas la peine d’appliquer à un sujet déjà en train de mourir.
Une étude avant Arles
Un an plus tard, à Arles, Van Gogh peindrait les natures mortes de tournesols qui firent de cette fleur la sienne, des têtes lumineuses dressées dans un vase contre des murs jaunes plats. Quatre tournesols fanés, peint à 100 par 60 centimètres, est l’endroit où les fondations de ces tableaux furent posées, bien que l’atmosphère ici n’ait rien du triomphe ultérieur.
Ces fleurs ne sont pas célébrées à leur apogée. Elles sont montrées après, affaissées et séchantes, et le tableau s’intéresse davantage à la structure et à la décomposition qu’à l’éclat décoratif que les tableaux d’Arles rechercheraient plus tard. Il se lit comme une recherche : comment une tête de tournesol s’assoit-elle réellement, se plie-t-elle et perd-elle sa couleur une fois coupée.
La toile plus grande lui donnait la place de laisser chaque tête porter un poids réel, proche de la taille naturelle, de sorte que la nature morte se lit moins comme un arrangement de table que comme une étude de quatre sujets distincts qui se trouvent partager une surface.
Sur un mur, dans une lumière changeante
L’original est aujourd’hui conservé au musée Kröller-Müller, son fond sombre et son empâtement épais récompensant le regard attentif et sans hâte qu’un mur de musée permet. C’est cette même obscurité qui fait que le tableau change tant selon la lumière qui l’entoure.
Dans une lumière faible ou du soir, l’arrière-plan disparaît presque et les têtes orange semblent flotter librement de tout le reste. Sous une lumière plus forte et plus directe, le travail du pinceau lui-même passe au premier plan, chaque relief de peinture captant sa propre petite ombre, et le tableau passe d’une image à un objet que l’on voit avoir été fait à la main.
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