Sous-bois : histoire, signification et touche picturale
En mai 1889, Vincent van Gogh se fit admettre à l’asile de Saint-Paul-de-Mausole, en lisière de Saint-Rémy-de-Provence. Il avait demandé à y être interné après les crises de l’hiver précédent à Arles, et durant les premières semaines, il ne fut autorisé à travailler qu’entre les murs de l’ancien monastère et dans son jardin envahi par la végétation. Le monde qu’il était autorisé à peindre s’était réduit à quelques arpents clos, et Sous-bois, peint cette même année, est l’un des résultats de ce rétrécissement.
Plutôt que de traiter cette restriction comme une limite, il rapprocha son regard de ce qui se trouvait réellement devant lui. Au lieu d’une vue avec un horizon, une route ou une colline lointaine, il choisit un bout de terrain sous les arbres et le peignit comme si rien d’autre n’existait. Le tableau mesure 64 sur 49 cm, un format modeste qui convient à son sujet : ce n’est pas un paysage destiné à être contemplé de loin, mais un coin destiné à être pénétré.
Enfermé dans un jardin, au printemps 1889
Le domaine de l’asile comprenait des étendues de boisement à l’abandon, du lierre grimpant sur de vieilles pierres, de jeunes arbres poussant minces et tordus là où ils s’étaient semés. Van Gogh peignit ce même coin de terrain plus d’une fois ce printemps et cet été-là, y revenant comme à un sujet qu’il pouvait retrouver sans avoir besoin d’être escorté au-delà des portes.
Il s’efforçait, de son propre aveu dans les lettres de cette période, de travailler régulièrement à travers des mois difficiles, et le motif enchevêtré et autonome du sous-bois lui offrait un sujet qui ne dépendait ni du temps, ni de la distance, ni d’une permission de voyager. Il était là, à portée de main, chaque jour où il se sentait assez bien pour installer son chevalet.
Cette circonstance façonne ce que montre le tableau. Il n’y a pas de ciel, pas de clairière, pas de sentier guidant l’œil hors de la scène. La toile est remplie d’un bord à l’autre de troncs et de couvre-sol, si bien que la regarder revient presque à se tenir à l’intérieur du bois plutôt qu’à le contempler de l’extérieur.
À l’intérieur du mur vert
De minces troncs d’arbres s’élèvent verticalement à travers la composition, certains droits, d’autres penchés à des angles irréguliers comme le font les jeunes arbres lorsqu’ils se disputent la lumière. Ils sont peints en gris, en bruns et en un bleu-noir froid, sans aucune des tonalités chaudes d’ocre de l’écorce qu’il utilisa pour les oliviers et les cyprès peints ailleurs à Saint-Rémy.
Entre et sous les troncs s’étend un tapis dense de lierre et de végétation basse, rendu dans une large gamme de verts : vert bouteille profond dans les ombres, un vert acide plus vif là où la lumière accroche les feuilles, et des passages de jaune ocre dispersés çà et là comme une lumière tombée. De petites touches de bleu se logent parmi les verts, refroidissant la masse et l’empêchant de se lire comme une seule couleur plate.
Il n’y a pas de point focal unique au sens habituel. L’œil entre là où une tache de terrain plus claire ou un tronc pâle rompt la densité, puis se déplace latéralement et en arrière à travers l’enchevêtrement, comme il le ferait si l’on se tenait réellement dans un tel lieu en cherchant un passage.
Une trame dense de touches
Van Gogh construisit le sous-bois à partir de touches courtes et chargées de peinture, posées l’une contre l’autre sans mélange. Chaque marque se lit comme une feuille, un brin, une parcelle de lumière sur un sol humide, mais aucune n’est une feuille dessinée en détail ; l’effet est produit par l’accumulation des marques plutôt que par une seule d’entre elles.
Les troncs sont peints plus directement, avec des touches plus longues qui suivent leur inclinaison et leur effilement, certaines grattées ou étirées de sorte que la couche inférieure plus sombre transparaisse. Ce contraste entre les marques chargées et heurtées du couvre-sol et les touches plus maigres des troncs donne à la surface un rythme que l’on peut suivre même en reproduction.
De près, le tableau se dissout presque en peinture pure, crêtes et creux de couleur sans image claire. En reculant, ces mêmes marques se résolvent en lierre, ombre et lumière tachetée, un basculement qui se produit plus ou moins à longueur de bras de la toile, soit à peu près la distance depuis laquelle elle aurait été réalisée.
Sur un mur, dans une lumière changeante
Accroché dans une pièce, ce n’est pas un tableau qui s’annonce depuis l’autre bout de l’espace. Il récompense le type de regard habituellement réservé à un vrai coin de boisement, où l’œil doit s’ajuster avant que le détail n’apparaisse.
La lumière du jour fait ressortir les bleus et le sol pâle là où la peinture est la plus épaisse, tandis que la lumière d’une lampe le soir tire les verts vers quelque chose de plus proche du noir, toute la surface se lisant plus sombre et plus enfermée. Une pièce à la lumière naturelle changeante montrera un tableau différent selon les heures, ce qui correspond bien à une image faite d’un seul coin de terrain proche et changeant.
L’original est conservé par le Van Gogh Museum, qui répertorie l’œuvre sous son titre Undergrowth, peinte en 1889. Vu là-bas ou en reproduction, il demeure l’un des tableaux les plus intimes de la période de Van Gogh à Saint-Rémy, réalisé à partir d’un sujet qu’il n’eut pas besoin d’aller chercher loin.
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