Tisserand devant une fenêtre ouverte : histoire, sens et facture
En décembre 1883, Van Gogh retourna vivre au presbytère de son père à Nuenen, un petit village du Brabant-Septentrional, après une période difficile à La Haye. Il avait presque trente ans, était en grande partie autodidacte et déterminé à devenir ce qu’il appelait un « peintre de paysans » dans la tradition de Millet. Tout au long de 1884, il explora les gens et les métiers du village : les bêcheurs, les fileuses et surtout les tisserands qui travaillaient encore sur des métiers à bras dans leurs chaumières.
Tisserand à une fenêtre ouverte avec vue sur la tour de Nuenen, peint cette année-là, appartient à cette campagne soutenue. Van Gogh revint au sujet du tisserand à son métier peut-être une douzaine de fois en 1884, traitant le métier lui-même presque comme un modèle pour un portrait, une machine de bois et de fil qui remplissait la pièce d’une chaumière et engloutissait l’homme qui la faisait fonctionner.
Un métier en perte de vitesse
Le tissage sur métier à bras était déjà un métier en déclin dans les années 1880, pressé par les usines mécanisées ailleurs aux Pays-Bas et en Belgique. Les tisserands que Van Gogh peignit à Nuenen appartenaient à la dernière génération à travailler ainsi dans leurs propres foyers, souvent dans une lumière pauvre et des pièces exiguës construites autour du métier plutôt que l’inverse.
Il n’était pas un observateur neutre de cette situation. Van Gogh voyait dans le confinement du tisserand quelque chose de proche de sa propre situation : une figure solitaire courbée sur un labeur répétitif et exigeant, largement ignorée du monde extérieur. Il écrivit souvent à son frère Theo son désir de peindre les travailleurs avec le même sérieux accordé aux portraits des riches.
La série des tisserands lui permit de travailler un problème précis : comment faire lire clairement en peinture un objet grand et mécaniquement complexe sans le transformer en schéma. Le métier dans cette toile n’est pas simplifié. Ses montants, ses pédales et ses fils de chaîne tendus sont construits coup par coup jusqu’à ce que la machine paraisse aussi solide et particulière que l’homme en son sein.
À l’intérieur de la chaumière
Le tisserand est assis bas et à demi détourné, les mains au travail parmi les fils, presque absorbé dans la masse sombre du métier qui l’entoure sur trois côtés. Van Gogh ne lui donne ni pose héroïque ni regard direct vers le spectateur. Il est simplement là, à faire son travail, saisi en plein mouvement comme une photographie pourrait saisir une main encore en action.
Derrière lui, la pièce se perd dans l’ombre, ses murs et ses poutres à peine différenciés les uns des autres. Puis, découpée dans cette obscurité, la fenêtre : un châssis à charnière grand ouvert, dont les carreaux captent une lumière du jour froide que le reste de la chaumière ne partage pas.
À travers la fenêtre, Van Gogh place un fragment du village extérieur, une étendue d’herbe, un animal en train de paître, et s’élevant au-dessus d’eux la vieille tour de l’église de Nuenen. Cette tour apparaît encore et encore dans son œuvre de cette période. Son père desservait la congrégation réformée locale, et la tour médiévale, déjà condamnée à la démolition à l’époque, semble avoir eu pour lui un poids personnel au-delà de son usage comme point de repère.
Une couleur tenue en laisse courte
La palette appartient entièrement à ce qu’on appelle habituellement sa période hollandaise : bruns bistre, ocres ternes, terres d’ombre et verts si atténués qu’ils se lisent presque comme des gris. Van Gogh n’avait pas encore vu de ses yeux la couleur impressionniste, et il travaillait encore ici dans la manière tonale et discrète qu’il avait étudiée chez les maîtres hollandais et dans sa propre lecture de la théorie des couleurs.
Dans cette étroite gamme, il est exact sur les valeurs. Les bois du métier sont peints en sombres superposés qui laissent encore l’œil séparer un montant du suivant. Le vêtement du tisserand est d’un ton un peu plus clair, juste assez pour tirer la figure hors de la boiserie sans briser le silence général de la pièce.
Chaque valeur dans la chaumière est calibrée pour que la fenêtre paraisse vraiment lumineuse par comparaison, même si le ciel au-delà est d’un blanc retenu et non saturé. C’est un contraste maîtrisé plutôt que dramatique, et c’est la décision unique qui donne à toute la toile sa structure.
La touche elle-même varie selon le sujet. Le métier et le mur sont construits de coups courts, secs et directionnels qui suivent le fil du bois. Le cadre de la fenêtre et la vue au-delà sont posés plus lisse, un petit passage d’un maniement de peinture plus calme qui laisse l’œil se reposer après avoir traversé la machinerie affairée.
Ce que l’œil rencontre d’abord
Parce que la pièce est si sombre et la fenêtre si comparativement éclairée, ce rectangle de lumière du jour est où l’œil se pose dans la seconde ou les deux qui suivent le regard, avant de revenir en arrière dans la pénombre pour trouver le tisserand puis le métier qui le domine. Van Gogh a, en effet, intégré une petite source de lumière dans une grande peinture sombre et l’a laissée faire l’essentiel du travail compositionnel.
À 93 sur 68,5 centimètres, la toile est assez grande pour que les bois du métier s’inscrivent proches de leur échelle réelle, ce qui compte : c’est un tableau sur la masse physique d’un objet de travail autant que sur l’homme qui le fait fonctionner.
Sur un mur
Accrochée dans une pièce à la lumière du jour modeste et changeante, la peinture se comporte comme son sujet. Dans une lumière faible, l’intérieur de la chaumière s’efface presque entièrement et la fenêtre devient tout le point de focalisation, un petit événement lumineux dans un champ de brun. À mesure que la pièce s’éclaire, la structure du métier se résout hors de l’ombre, montant par montant, et le tisserand lui-même devient plus facile à trouver.
Ce changement n’est pas un défaut à contourner par l’éclairage ; il est proche du propos de la composition. L’original est aujourd’hui conservé avec les Collections de peintures de l’État de Bavière, mais reproduit à l’échelle pour un bureau, un cabinet de travail ou un salon tranquille, il continue le même travail silencieux : récompenser un deuxième et un troisième regard par des détails que le premier coup d’œil avait manqués.
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