Trois Tournesols dans un vase : histoire, symbolisme et touche picturale
À l’été 1888, Vincent van Gogh était à Arles depuis plusieurs mois, travaillant à un rythme qui l’inquiétait lui-même. Il avait pris la Maison jaune sur la place Lamartine et la préparait pour Paul Gauguin, dont il attendait l’arrivée avec un mélange d’espoir et d’anxiété. Les peintures de tournesols étaient destinées à cette maison, des décorations pour la chambre où Gauguin dormirait, et Trois Tournesols dans un vase appartient à cette campagne d’août.
Dans la Maison jaune, août 1888
Van Gogh travaillait sur ses tournesols par courtes périodes intenses, terminant parfois une toile en une seule séance. Il voulait que la fleur qu’il associait au sud de la France, au soleil et à la chaleur, remplisse une pièce comme pourrait le faire une fresque. Plusieurs versions sont sorties de cet été, variant selon le nombre de fleurs et la couleur du fond derrière elles.
Cette toile, datée de 1888 et mesurant 58 par 73 centimètres, est l’une des études les plus compactes du groupe. Trois fleurs, et non les douze ou quinze des versions plus connues, se dressent dans un vase en verre ordinaire. Elle se lit moins comme une grande déclaration que comme une répétition pour celle-ci, une occasion de tester jusqu’où un seul motif pouvait être poussé avec si peu d’autres choses sur la toile.
Trois têtes, pas une douzaine
Le vase contient exactement trois tournesols, chacun saisi à un moment différent. Deux sont montrés de profil, l’un tourné vers la droite et l’autre vers la gauche, leurs pétales commençant à s’enrouler et leurs centres assombris en un brun dense et grainé de fleur passée. Le troisième fait face au spectateur plus directement, légèrement incliné vers le bas, son centre encore d’un or chaud moucheté d’un peu de cette couleur de graine plus sombre.
Une seule tige fine s’élève au-dessus du groupe principal, portant une petite feuille bleu-gris qui interrompt la succession de jaune et de vert. C’est un petit détail, facile à manquer, mais il empêche le haut de la composition de paraître trop lourd. De larges feuilles en forme d’épée s’épanouissent sous les fleurs, peintes des mêmes coups de pinceau amples et assurés que les pétales.
Le vase lui-même est en verre, non en céramique, rendu dans des verts froids avec des traînées de blanc là où la lumière frappe sa surface courbe. Van Gogh laisse les tiges apparaître faiblement à travers le verre, un détail qui ancre la nature morte et donne aux fleurs un endroit crédible où se tenir.
Turquoise derrière, ocre en dessous
L’arrière-plan est d’un turquoise plat et ininterrompu, appliqué en longs coups de pinceau qui laissent la trame de la toile visible par endroits. Il n’a rien de l’agitation des fleurs elles-mêmes, et c’est là tout l’intérêt : un champ uni de couleur froide contre lequel les jaunes et les orangés brûlants des tournesols peuvent opérer.
En dessous de la ligne de la table, la couleur passe à un brun rougeâtre profond, construit à partir de coups courts et heurtés d’ocre, de rouille et de lilas pâle. C’est un passage plus rude que l’arrière-plan couleur ciel, plus proche dans le traitement des dessus de table de ses autres intérieurs arlésiens, et il ancre la composition avec une chaleur qui répond au jaune des fleurs plutôt que de rivaliser avec lui.
Côte à côte, le turquoise et le brun ocre se situent presque aux extrémités opposées du cercle chromatique par rapport aux jaunes qui les séparent. C’est ce contraste qui donne à l’image sa charge. L’œil est attiré d’abord vers les pétales les plus lumineux, puis vers le champ froid qui les entoure, puis vers le bas dans la table chaude, et de nouveau en arrière.
Comment la peinture se pose sur la toile
Van Gogh a tracé chaque pétale d’un seul coup chargé, assez épais pour projeter sa propre petite ombre, rayonnant vers l’extérieur depuis les deux centres plus sombres comme les rayons d’une roue irrégulière. La peinture sur les têtes de fleurs elles-mêmes est pointillée et tapotée plutôt que fondue, des dizaines de touches courtes de brun-rouge et d’ocre représentant les graines serrées au cœur d’un vrai tournesol.
Les feuilles sont construites de la même manière, en coups diagonaux amples de vert et de vert-jaune qui ne se stabilisent jamais tout à fait en une surface lisse. Rien ici n’est poli. Le travail du pinceau reste visible en tout point, ce qui contribue à faire paraître les fleurs vivantes plutôt qu’arrangées.
Le vase est la seule zone peinte avec une réelle douceur, sa surface de verre construite à partir de passages fins et fondus de vert interrompus par des rehauts blancs nets. Ce contraste entre le traitement ample et sec des fleurs et la peinture plus humide et plus contrôlée du verre est facile à manquer au premier regard mais fait beaucoup pour séparer visuellement les deux éléments.
Vivre avec trois fleurs
Une nature morte aussi contenue se comporte différemment sur un mur que les peintures de tournesols plus grandes et plus chargées. Avec seulement trois fleurs et un champ uni de turquoise autour d’elles, il y a plus d’espace pour que l’œil se repose, et l’image se lit clairement à travers une pièce comme de près.
La lumière du matin tend à aplatir le turquoise en quelque chose de plus pâle et de plus atmosphérique, tandis que la lumière plus chaude du soir fait avancer les ocres et les tons rouille de la table et approfondit les ombres à l’intérieur des cœurs grainés. La peinture n’est pas statique dans une pièce comme le serait une photographie ; l’équilibre entre ses passages froids et chauds ne cesse de se déplacer avec l’heure.
Ce qui reste constant, c’est la direction donnée à l’œil. Deux fleurs se détournent du spectateur de profil, une fait face, et cette petite asymétrie empêche la composition de se fixer dans un arrangement statique et centré. C’est une image modeste par l’échelle, mais pas par l’intention.
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