La Berceuse : la femme qui berce le berceau
La femme d’un facteur pose pour un homme brisé
À la fin de 1888, Vincent van Gogh avait passé huit mois à Arles, travaillant en vue de l’atelier partagé que l’arrivée de Paul Gauguin devait, espérait-il, inaugurer. Les deux peintres ne tinrent guère que neuf semaines sous le même toit. L’arrangement s’effondra dans les derniers jours de décembre, lorsque Van Gogh fut pris d’une crise et se blessa à l’oreille, et les semaines qui suivirent se partagèrent entre la Maison jaune et l’hôpital de la ville, l’Hôtel-Dieu.
Durant cette convalescence, une famille d’Arles resta proche de lui : Joseph Roulin, le facteur devenu l’ami le plus constant de Van Gogh dans le sud, et sa femme Augustine. C’est Augustine qui accepta de poser une fois que Van Gogh fut de nouveau capable de tenir un pinceau, et entre décembre 1888 et mars 1889, il la peignit cinq fois dans la même pose, assise avec un bout de corde enroulé dans ses mains jointes, berçant un berceau qui se trouve juste hors du cadre.
Il intitula le tableau La Berceuse, un mot qui désigne à la fois la chanson et la femme qui la chante. Son titre original, Madame Roulin berçant le berceau (La berceuse), énonce le sujet simplement ; le tableau lui-même en fait quelque chose de plus étrange.
La femme au corsage vert
Augustine est assise bien face au spectateur mais regarde vers le bas et de côté, son regard ne croisant jamais le nôtre. Ses mains reposent l’une sur l’autre sur ses genoux, tenant un cordon pâle et torsadé qui descend dans sa jupe verte, la ligne invisible vers le berceau qu’elle balance.
Van Gogh peignit son visage, sa gorge et ses mains dans un ocre jaune brûlant, construit en touches courtes et directionnelles qui modèlent la pommette et les jointures sans s’adoucir en un modelé conventionnel. La peau devient un autre bloc de couleur saturée plutôt qu’une zone mise à part du reste de la toile, et ses cheveux roux sont tirés en arrière, serrés, depuis un front haut.
Elle porte un corsage vert foncé boutonné haut jusqu’à la gorge, serré d’une ceinture noire, sur une jupe vert plus clair rendue en touches verticales lâches et serrées. Un fauteuil en bois rouge, dont les accoudoirs tournés et le dossier sculpté sont visibles de part et d’autre d’elle, la tient droite au centre du tableau, et le rouge reparaît au sol dans les angles inférieurs, la seule note chaude et simple dans un champ de motif autrement dense.
Un papier peint de l’invention de l’artiste
Derrière Augustine, les deux tiers supérieurs de la toile sont consacrés à un fond que Van Gogh inventa plutôt qu’observa : un fond bleu-vert sombre parsemé de petits points, sur lequel des tiges vertes sinueuses portent de grandes fleurs blanches aux cœurs rouges, orange et verts. Des fleurs plus petites, dans le même jeu de rouge et de blanc, se répètent sur les bords gauche et droit.
Le motif refuse la profondeur. Il n’a pas de point de fuite et ne tente nullement de reculer, si bien qu’il presse vers l’avant sur le même plan peu profond que la modèle au lieu de se tenir derrière elle.
C’est d’ailleurs ce que l’œil rencontre en premier. Les pétales blancs accrochent la lumière avant que le visage d’Augustine ne le fasse, et ce n’est qu’après avoir saisi les fleurs que l’œil descend vers le regard baissé et les mains jointes, atteignant le sujet humain en dernier plutôt qu’en premier.
Les marins et une berceuse qui ne pouvait être entendue
Van Gogh parla de ce tableau dans ses lettres avec une conviction inhabituelle, décrivant un projet de l’accrocher entre deux de ses toiles de tournesols, leur jaune se tenant de part et d’autre d’Augustine comme les bras ramifiés de chandeliers. Il imaginait des marins loin de chez eux, des hommes qui travaillaient sur les bateaux de pêche des ports méditerranéens qu’il avait visités, regardant les trois tableaux ensemble et ressentant quelque chose du réconfort d’une chanson de berceau, même à des mois de toute personne susceptible de leur en chanter une.
C’était une ambition inhabituellement précise pour un portrait, plus proche de l’idée d’une image de dévotion que d’une ressemblance avec une voisine particulière d’Arles. Cette ambition est l’une des raisons pour lesquelles il revint cinq fois à la même modèle et à la même pose plutôt que d’écarter le sujet une fois une seule toile achevée.
Aucun de ce triptyque imaginé ne subsiste tel qu’il le décrivit, et le tableau se tient désormais seul, mais l’intention façonne encore la manière dont la peinture se lit : moins comme un relevé du visage d’Augustine Roulin que comme un objet destiné à consoler.
Sur un mur, au fil d’une journée
Cette toile, peinte à Arles en 1889, huile sur toile, mesure 92,7 sur 73,8 centimètres, 111,9 sur 91,8 sur 8,3 centimètres avec son cadre, et est conservée aujourd’hui par l’Art Institute of Chicago. Vue dans une salle, elle se comporte moins comme un portrait que comme une chute de lumière colorée.
En lumière du jour plate, le fond sombre du papier peint absorbe la lumière et retient les fleurs blanches comme de petits points froids, tandis que le visage d’Augustine se lit comme un seul plan fort de jaune parmi le vert et le rouge qui l’entourent. À la lumière d’une lampe, le soir, cet ocre se réchauffe et avance, le rouge du fauteuil s’approfondit, et tout le tableau se tient plus près et plus chaud qu’à midi.
Il récompense un coup d’œil depuis l’autre bout d’une pièce, où le motif et la figure se fondent en un seul champ plat de couleur, et il récompense qu’on s’en approche, où la direction de chaque touche devient lisible : la hachure verticale de la jupe, les boucles serrées de peinture dans les cheveux, la ligne tirée tige par tige à travers les fleurs derrière elle. Peu des portraits de Van Gogh demandent à être lus deux fois de cette manière, à distance puis de près, et c’est cette seconde lecture qui garde le tableau vivant sur un mur plutôt que de le laisser se fondre en motif de fond.
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