Vase avec quinze tournesols : histoire, signification et technique picturale
En janvier 1889, Vincent van Gogh était de retour dans la Maison jaune à Arles, seul. Paul Gauguin était parti le mois précédent, après la querelle qui s’était terminée par la blessure à l’oreille de Van Gogh et un séjour à l’hôpital, et les deux chambres que Van Gogh avait décorées pour la visite de son ami restaient en grande partie vides. Les tournesols ne fleurissent pas en hiver provençal, aussi, lorsqu’il décida de refaire d’autres versions des tableaux qui avaient été accrochés au mur de Gauguin en août précédent, il travailla d’après sa propre toile antérieure plutôt que d’après un vase de fleurs fraîches.
Le résultat fut Nature morte : Vase avec quinze tournesols, peint ce mois de janvier et aujourd’hui conservé au Sompo Museum of Art de Tokyo. Avec ses 76,5 sur 100,5 centimètres, il est proche de la taille réelle, une répétition réfléchie plutôt qu’une étude rapide, réalisée avec la même attention que Van Gogh avait accordée à la première version cinq mois plus tôt.
Une seconde version, faite avec soin
Van Gogh employait le mot répétition pour des tableaux comme celui-ci, et il le pensait précisément. Il ne copiait pas au sens de décalquer, mais reconstruisait une composition en laquelle il avait déjà confiance, faisant correspondre l’inclinaison de chaque tête de fleur et le compte exact de quinze fleurs, de mémoire et d’après sa propre toile antérieure.
Il avait écrit à son frère Theo qu’il voulait une décoration composée de plusieurs toiles de tournesols, un ensemble de jaunes qui tiendrait ensemble comme un programme. Faire des répétitions lui permettait de produire plus d’un tableau à partir d’un seul arrangement réussi, afin que ce programme puisse voyager ou être accroché dans plus d’une pièce à la fois.
Il avait déjà dit à Gauguin, à moitié en plaisantant et à moitié non, que le tournesol était le sien seul parmi les peintres. En janvier, cette affirmation était devenue plus vraie qu’à l’époque où il l’avait formulée pour la première fois. Ce tableau est la fleur répétée selon ses propres termes, dans sa propre maison, une fois la dispute qui avait amené Gauguin à Arles terminée.
Quinze têtes sur un champ de jaune
Le tableau ne contient rien d’autre qu’un vase en terre cuite simple et ses fleurs, posés sur une table nue, contre un mur interrompu seulement par une unique ligne horizontale le séparant du plateau de la table. Quinze têtes de tournesols se pressent hors de l’ouverture du vase sur d’épais tiges vertes, certaines droites et entièrement ouvertes, d’autres tournées de côté ou penchées, passées de leur mieux.
Quelques têtes sont montées en graine, leurs pétales amincis en une frange autour de centres sombres et hérissés ; d’autres sont encore de larges disques d’or avec un œil vert au milieu. Une fleur en haut à gauche s’est entièrement recroquevillée et brunie, une petite note de déchéance opposée à la fraîcheur des fleurs à côté d’elle.
La couleur porte presque tout le tableau. Van Gogh a travaillé le fond, la table et le vase dans des variations proches d’un seul jaune, du chrome pâle près du haut à un or plus profond, presque orange, à la base, si bien que les fleurs elles-mêmes doivent être construites à partir de petits décalages de vert, de brun et d’ocre plutôt que par un contraste de teintes. L’œil se pose d’abord sur la tête la plus haute et la plus frontale au centre du bouquet, puis se déplace vers l’extérieur autour de l’anneau de fleurs qui l’entoure.
Une peinture assez épaisse pour projeter une ombre
Van Gogh a appliqué la peinture des têtes de fleurs en haut relief, chargeant son pinceau et le traînant de sorte que les crêtes de pigment se détachent physiquement de la toile. Les pétales sont construits en courts coups séparés rayonnant depuis chaque centre, et les têtes de graines sont travaillées avec la même épaisseur, de sorte que, sous un certain angle, la surface se lit presque comme une sculpture en bas-relief.
Dans une partie de cette peinture encore humide, il a gratté de fines lignes avec le bout de son pinceau, marquant les fines nervures d’un pétale ou la texture d’une tête de graine plus vite qu’il n’aurait pu les peindre coup par coup. Le vase et la table, en revanche, sont traités plus finement, de sorte que le tableau conserve un contraste délibéré entre les fleurs en relief et le fond plus plat sur lequel elles reposent.
Il testait, de son propre aveu, jusqu’où un tableau pouvait tenir ensemble sur presque une seule couleur, une étude en jaune contre jaune plutôt qu’en teintes contrastées. De petites touches de bleu-vert dans les tiges et les contours sont vraiment tout ce qui empêche le tableau de se dissoudre en un seul champ d’or.
Sur un mur, dans une lumière changeante
Avec sa hauteur d’un mètre, la toile se lit moins comme un vase de fleurs entrevu sur une table que comme un mur d’or qui se trouve contenir quinze tournesols. Accrochée à hauteur des yeux, elle remplit plus du champ de vision que sa largeur modeste ne le suggère, un effet que Van Gogh aurait compris, puisqu’il considérait déjà ses tableaux de tournesols comme une décoration faite pour être vécue avec plutôt qu’étudiée à distance.
Parce que la peinture s’élève si haut au-dessus de la surface, le tableau change au fil de la journée à mesure que la lumière réelle le traverse. La lumière du matin fait ressortir les crêtes de chaque pétale en petites ombres ; le soir, sous une lampe, ces mêmes crêtes s’adoucissent et toute la toile se fond dans la lueur plate d’une seule couleur.
C’était plus ou moins l’ambition de Van Gogh pour les tournesols depuis le début, peindre une couleur si complètement qu’elle se comporte comme de la lumière plutôt que comme du pigment. Vu aujourd’hui au Sompo Museum of Art, ou sur un mur chez soi, cette répétition fait encore exactement cela, un tableau qui ne cesse de changer tandis que tout ce qu’il contient reste parfaitement immobile.
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