Vase japonais aux roses et anémones : l'histoire
Au début de l’été 1890, Vincent van Gogh s’était installé dans le petit village d’Auvers-sur-Oise, au nord de Paris, sous la bienveillance informelle du Dr Paul Gachet. Il avait quitté l’asile de Saint-Remy quelques semaines plus tôt à peine, et il peignait à un rythme qui étonne encore : une toile presque chaque jour, parfois deux. Parmi les champs et les toits de chaume qui dominent cette dernière explosion de travail, il s’est aussi tourné, plus d’une fois, vers quelque chose de plus proche et bien plus modeste : des fleurs coupées disposées dans un vase sur une table, à l’intérieur.
Nature morte : Vase japonais avec roses et anémones, peint cet été-là et aujourd’hui conservé au musée d’Orsay, est l’un de ces tableaux d’intérieur. Il ne mesure que 52 sur 51,7 centimètres, presque carré, assez petit pour avoir été achevé en une seule séance soutenue.
Un dernier été passé près de chez soi
Les lettres de Van Gogh datant d’Auvers décrivent de longues journées de travail et une agitation qui ne le lâchait jamais tout à fait, même s’il trouvait le village et ses environs véritablement captivants. Les fleurs lui offraient quelque chose que les champs de blé ne pouvaient pas lui donner : un contrôle total sur l’arrangement, la lumière et les relations de couleur au sein d’un seul après-midi.
Il avait déjà peint des fleurs, à Paris et à Arles, toujours comme un moyen de tester une couleur contre une autre sans les complications d’une scène plus large. À Auvers, cette habitude refait surface dans une poignée de tableaux, dont celui-ci est l’un des plus aboutis.
Rien n’indique une occasion particulière derrière ce bouquet précis. Il se lit plutôt comme une séance de travail : des roses et des anémones achetées ou coupées, arrangées rapidement, et peintes avant qu’elles ne fanent.
Un vase hérité d’une autre tradition
Le contenant lui-même n’est pas anodin. Il est haut, facetté et vert pâle, ses flancs anguleux marqués d’un motif sombre et sinueux qui rappelle les céramiques décorées que Van Gogh collectionnait et copiait depuis ses années parisiennes, où il avait étudié en profondeur les estampes japonaises.
Il n’a jamais voyagé au Japon, mais il décrivait la lumière et la clarté qu’il associait à l’art japonais comme quelque chose qu’il poursuivait dans le sud de la France. Ici, cette dette affleure directement, dans un objet plutôt que dans un paysage : un bouquet européen dressé dans un récipient façonné par une tradition qu’il admirait de loin.
Le vase se tient bas dans la composition, son vert sombre servant d’ancrage ferme sous une masse de couleurs plus pâles au-dessus. Tout ce que l’œil fait ensuite est gouverné par ce qui s’en élève.
Couleur massée et couleur libérée
Le bouquet lui-même est dense : des anémones bleu pâle et blanches aux cœurs presque noirs se pressent contre des roses bordeaux profond, des fleurs jaune beurre et des roses couleur ivoire et rose tendre. Van Gogh a serré les fleurs les unes contre les autres, de sorte que la couleur rencontre la couleur avec presque aucun feuillage vert pour séparer une fleur de la suivante.
Face à cela, le mur derrière est maintenu presque neutre, un blanc gris pâle travaillé en touches courtes et agitées qui se lisent comme une texture plutôt que comme un fond plat. La table en dessous est d’un orange chaud et continu, et c’est cette seule couleur forte, plus que les fleurs elles-mêmes, qui tire tout le tableau vers l’équilibre.
À droite du vase, une seule fleur détachée repose à l’écart des autres, une rose pâle posée à plat sur le plateau de la table avec quelques feuilles vertes éparpillées près d’elle. C’est une petite rupture délibérée dans un arrangement autrement bien rassemblé, et elle donne à l’œil un endroit où se poser une fois qu’il a traversé la foule de couleurs au-dessus.
Comment la peinture elle-même a été traitée
Van Gogh a travaillé cette toile en touches courtes et chargées, chaque pétale construit à partir de deux ou trois coups de pinceau décisifs plutôt que par des dégradés fondus. De près, les anémones en particulier se résolvent en marques distinctes de bleu, de blanc et de noir, posées côte à côte et laissées au mélange dans l’œil plutôt que sur la palette.
Le fond n’est pas non plus une surface de repos. Ses hachures diagonales maintiennent toute la moitié supérieure de la toile dans un mouvement discret, de sorte que même la partie la plus vide du tableau a une pulsation.
Rien ici ne semble laborieux ni corrigé. Le tableau a la franchise de quelque chose de peint vite, dans les heures où une fleur coupée garde encore sa forme, et cette urgence est visible dans chaque coup de pinceau.
Ce que le tableau apporte à une pièce
Accroché à hauteur des yeux, c’est un tableau qui récompense aussi bien la distance que la proximité. Depuis l’autre bout d’une pièce, la table orange et le bouquet serré se lisent comme une seule masse chaude ; approchez-vous et ce même passage se décompose en dizaines de touches de couleur individuelles et non fondues.
La lumière du matin fait ressortir la chaleur de la table et les roses jaunes ; dans la lumière basse du soir, les bleus et les cœurs presque noirs des anémones avancent à leur place, et tout l’équilibre de la composition se déplace. Peu de natures mortes changent aussi visiblement selon l’heure.
Il demande à être regardé plus d’une fois, et il est rare qu’il semble tout à fait identique deux fois.
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