Autorretrato con pipa y sombrero de paja: La historia
En la primavera de 1887, Vincent van Gogh llevaba más de un año viviendo en París y se estaba quedando sin modelos que pudiera pagar. Su hermano Theo mantenía la casa con los modestos ingresos de un marchante, y los modelos costaban dinero que Vincent no podía permitirse. Así que volvió el espejo hacia sí mismo, una y otra vez, usando su propio rostro para trabajar todo lo que aprendía de los pintores que lo rodeaban. Este pequeño lienzo, de treinta por cuarenta y dos centímetros, es uno de los resultados de ese aprendizaje autoimpuesto.
Un rostro usado como laboratorio
Van Gogh había llegado a París pintando todavía en la manera oscura y terrosa de Nuenen y Amberes. En cuestión de meses estaba observando con atención el impresionismo, el color roto de Pissarro y Signac, los planos planos y los contornos audaces procedentes de las estampas japonesas que se comerciaban y coleccionaban por toda la ciudad.
No podía permitirse contratar los modelos que necesitaba para probar estas ideas como es debido, así que posó para sí mismo. A lo largo de aproximadamente dos años en París pintó más de veinte autorretratos, cada uno una prueba distinta de color, pincelada o estado de ánimo, y este es uno de los más directos del grupo.
El sombrero de paja no es un accesorio de estudio elegido por su efecto. Era el tocado corriente de un campesino, del tipo que había llevado y pintado en campesinos en Brabante, y aquí queda extraño, casi desafiante, sobre un rostro que por lo demás es todo París: alerta, vigilante, trabajado en color más que en sombra.
Lo que el lienzo contiene en realidad
El sombrero llena casi por completo la mitad superior del cuadro, con su amplio ala inclinada en ángulo de modo que media cara queda en su sombra. Van Gogh lo construyó con largas pinceladas radiantes de amarillo y ocre, con gris azulado más frío introducido en el tejido donde la paja recibe sombra, de modo que el sombrero se lee como tejido y dimensional en lugar de plano.
Debajo, el rostro se gira ligeramente apartándose del espectador mientras los ojos permanecen fijos en él, una pequeña tensión que da al retrato su alerta. La piel no está pintada como suele pintarse la piel: el verde recorre el pómulo y rodea la cuenca del ojo, el rosa sonroja la nariz, y el ocre y el blanco se sitúan uno junto al otro en toques breves y separados en lugar de tonos mezclados.
Una pipa rojiza está apretada entre la barba, con su boquilla extendiéndose hacia la derecha del lienzo y rompiendo la simetría de la composición. La barba misma es una maraña de pinceladas rápidas, pelirrojas y marrones atravesadas de blanco y negro, construida con la misma economía de medios que el sombrero que tiene encima.
Los hombros caen en pinceladas sueltas y rasposas de azul verdoso, una chaqueta o blusa resuelta casi como un campo de rayado más que como una prenda descrita. Detrás de la figura el fondo queda fino y pálido, un blanco cálido trabajado con tenues pinceladas diagonales que dejan ver la trama del lienzo, más boceto que escenario acabado.
El color haciendo el trabajo de la luz
Nada aquí está modelado con luz y sombra tradicionales. En su lugar, Van Gogh opone color a color: el oro del sombrero contra el fondo pálido, el verde de la mejilla en sombra contra el ocre cálido del lado iluminado, el azul verdoso de la chaqueta contra el naranja de la barba.
Esta es la lección que había estado absorbiendo de los neoimpresionistas aquella primavera, que un rostro podía construirse con toques complementarios situados uno junto al otro en lugar de alisarse en un único tono de carne. Nunca adoptó por completo su estricto método puntillista, pero la costumbre de dejar que pequeñas pinceladas de color contrastante hicieran el modelado lo acompañó el resto de su vida.
El resultado es un rostro que parece vibrar ligeramente incluso en quietud, sostenido menos por la anatomía que por el equilibrio de manchas cálidas y frías a través de él. Es un cuadro de aspecto inacabado en algunos lugares, y esa aspereza es parte de lo que lo hace sentirse como un documento de trabajo más que como un parecido formal.
Un pequeño lienzo que mantiene su terreno
Con treinta por cuarenta y dos centímetros, es un objeto modesto, más cercano a un estudio que a un gran retrato, y esa escala le sienta bien a lo que es: un ejercicio privado, pintado rápidamente, no una declaración por encargo. Visto de cerca, con el tipo de luz que le da un estudio o un pasillo, las pinceladas individuales se separan, oro junto a gris, verde junto a rosa, y el cuadro se vuelve casi abstracto.
Da un paso atrás, o deja que la luz de una habitación cambie hacia el atardecer, y esas mismas pinceladas se resuelven de nuevo en un rostro, uno que te mira desde bajo el ala de un sombrero con una franqueza que pocos retratos formales logran. El original cuelga hoy en el Stedelijk Museum Amsterdam, donde figura como una de las entradas más sencillas y más indagatorias en la larga serie de autorretratos parisinos de Van Gogh, menos sobre la vanidad que sobre un pintor que se enseña a sí mismo a ver en color.
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