Autorretrato con sombrero de fieltro gris: historia y significado
En el invierno de 1887, Vincent van Gogh llevaba casi dos años viviendo en París, compartiendo un piso estrecho en la Rue Lepic con su hermano Theo. El dinero escaseaba y los modelos profesionales costaban más de lo que podía permitirse, así que hizo lo que ya había empezado a hacer ese año: montó un pequeño lienzo, colocó un espejo cerca y pintó su propio rostro.
Había llegado a la ciudad trabajando todavía con la paleta oscura y terrosa de los años holandeses. En pocos meses, gracias a los contactos de Theo y a los estudios y cafés de Montmartre, había conocido a Signac, Bernard y Toulouse-Lautrec, había visto los lienzos punteados de Seurat y había empezado a probar por sí mismo las nuevas teorías del color, sobre el único modelo que nunca le pasó una factura.
Una cabeza rodeada de azul y naranja
El fondo de este pequeño lienzo no se queda quieto. Gira en arcos concéntricos y apretados de azul cobalto y turquesa, salpicados de trazos de naranja quemado que parecen girar hacia fuera desde detrás de la cabeza del retratado como un halo sorprendido a mitad de rotación.
Van Gogh construyó ese campo con pinceladas cortas en forma de coma, dispuestas una al lado de otra en lugar de mezcladas, de modo que el naranja y el azul siguen actuando el uno contra el otro incluso a distancia. El azul y el naranja se sitúan uno frente al otro en el círculo cromático, y colocados borde con borde de este modo no se asientan: el efecto es un fondo que zumba en lugar de retroceder.
El rostro tiene la misma inquietud. Ocre, amarillo pálido, verde salvia y óxido se traman en pinceladas diagonales cortas que siguen la estructura del pómulo, la ceja y la mandíbula, de modo que la propia pintura parece modelar el hueso que hay debajo. Nada en esta superficie está alisado; cada plano del rostro se construye con marcas visibles y direccionales.
Lana gris contra cobalto
Sobre ese rostro inquieto se asienta el sombrero de fieltro gris que da nombre al cuadro, cuyo ala está pintada con pinceladas de salvia pálido, lavanda y blanco apagado que captan una luz más fría que los colores cálidos de abajo. Es un sombrero corriente, del tipo que un parisino trabajador llevaría sin pensarlo dos veces, colocado ligeramente hacia atrás para dejar todo el rostro abierto al espectador.
Bajo el cuello, una chaqueta azul con rayas más oscuras se cierra sobre una camisa blanca y un pañuelo anudado sin apretar, pintados con las mismas pinceladas rápidas y paralelas que llenan el fondo, de modo que la figura y el entorno comparten un mismo ritmo continuo de marcas. La ropa se lee como modesta y respetable más que elegante, el atuendo de un hombre con poco dinero que aun así se mantenía presentable.
Lo que primero sale al encuentro de la mirada, sin embargo, es la mirada misma. Los ojos son de un gris verdoso frío, situados bajo cejas espesas, y miran directamente fuera del lienzo con una franqueza serena e inflexible que el color que los rodea no hace nada por suavizar.
Un rostro que hace las veces de modelo
Van Gogh pintó más de veinte autorretratos durante sus dos años en París, y la necesidad práctica fue parte de la razón: un espejo y un lienzo no costaban más que su propia paciencia, en una época en que contratar a un modelo aunque fuera por una tarde era un lujo. Pero las sesiones también se convirtieron en un laboratorio, una manera de probar la pincelada quebrada y separada de los neoimpresionistas sobre un tema que conocía mejor que ningún otro.
Seurat y Signac trabajaban con puntos diminutos y uniformes aplicados con un distanciamiento casi científico, construyendo la forma mediante la mezcla óptica a una distancia cuidadosa del tema. Van Gogh tomó prestado el vocabulario, las pinceladas separadas de color complementario, pero llevó más lejos la marca misma: más larga, más urgente, siguiendo la emoción del rostro en lugar de un sistema fijo. El resultado se lee como personal, mientras que los cuadros neoimpresionistas que lo inspiraron se leen como calculados.
En este punto de su estancia pintaba rápido y sin parar, absorbiendo una nueva manera de ver el color casi en tiempo real. Este retrato se sitúa cerca del final de ese aprendizaje parisino, justo antes de que abandonara la ciudad rumbo a Arles a principios de 1888 en busca de una luz más intensa y una vida más barata.
Conservado en el Museo Van Gogh, Ámsterdam
El original mide 37,5 por 44 centímetros, lo bastante pequeño para haber sido pintado en una sola sesión sostenida frente a un espejo en aquel piso de Montmartre. Ahora pertenece al Museo Van Gogh de Ámsterdam, parte de la profunda colección de la institución de sus autorretratos de estos años parisinos.
Esa escala modesta importa ante el lienzo. No hay distancia a la que retroceder; el rostro llena el marco a un tamaño cercano al natural, y el fondo de anillos presiona a su alrededor, de modo que el encuentro se siente inmediato en lugar de escenificado.
Colgado en una pared de casa, el cuadro conserva esa misma inquietud. La luz de la mañana hace aflorar los azules fríos del fondo y del sombrero; la luz más cálida de una lámpara por la noche empuja hacia delante los naranjas y los ocres del rostro, de modo que el mismo lienzo parece cambiar de temperatura a lo largo del día. Los ojos, allí donde caiga la luz, siguen encontrando la habitación de frente.
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