Ciruelo en Flor (según Hiroshige): Historia
En 1887 Vincent van Gogh llevaba un año en París, viviendo con su hermano Theo y absorbiendo un mundo artístico que tenía poco en común con la paleta oscura y terrenal que había dejado atrás en Nuenen. Veía lienzos impresionistas y neoimpresionistas de primera mano, conocía a pintores como Bernard y Signac y, junto a todo ello, cultivaba una obsesión privada por las estampas japonesas.
Él y Theo coleccionaron cientos de ellas, compradas baratas al marchante parisino Siegfried Bing, y durante un tiempo Vincent fijó hoja tras hoja en las paredes de sus habitaciones y las estudió como un alumno estudia a un maestro. Quería, escribió, mirar el mundo como lo hacía un artista japonés, simplificado, directo, sin las nubes de las convenciones de su propia formación.
Ciruelo en flor, según Hiroshige, pintado en París en 1887, es una de las dos pinturas en las que esa ambición se volvió literal. En lugar de limitarse a absorber lo que las estampas japonesas tenían que enseñarle, Van Gogh tomó una hoja existente y la elaboró al óleo sobre lienzo.
Copiar como forma de pensar
La estampa que hay detrás de esta pintura es El jardín de ciruelos en Kameido, de Utagawa Hiroshige, parte de su serie Cien famosas vistas de Edo. Van Gogh la conoció a través de la revista Paris Illustre, que reproducía estampas japonesas para un público francés, y muy probablemente a través de su propia colección.
No calco la estampa tanto como la reconstruyó. Cuadriculó su composición y la amplió sobre el lienzo, ajustando lo que el cambio de medio exigía mientras mantenía intacta la audacia del diseño: un tronco de árbol que ocupa casi toda la imagen, el suelo con casi ningún espacio, el ojo sin una ruta fácil hacia un horizonte.
Copiar nunca fue, para Van Gogh, una forma menor de trabajo. Era una manera de pensar a través de la mano de otro artista, una disciplina a la que volvió a lo largo de su vida con Millet y Delacroix igual que aquí con Hiroshige.
Lo que contiene el lienzo
Un tronco de ciruelo parte la pintura en una diagonal marcada, su corteza construida con pinceladas secas y arrastradas de granate, negro y ocre que dan a la madera un peso áspero, casi geológico. De él salen ramas finas hacia arriba y hacia los lados, cada punta cargada de flor blanca puesta en toques cortos y deliberados.
Detrás del árbol el cielo no es azul sino de un rojo profundo y saturado, que se suaviza hacia el rosa y el crema cerca del horizonte, donde todo un huerto de pálidos árboles en flor se alza en color plano, sin modelado. Pequeñas figuras en azul y amarillo se mueven a lo largo de una valla en la base de ese huerto, apenas una pincelada o dos cada una, presentes para dar escala y no para narrar un suceso.
La paleta en todo momento se reduce a un puñado de colores enérgicos, rojo, verde, negro y blanco, aplicados sin ninguna de las transiciones suaves que la formación académica de Van Gogh habría exigido antaño. Es un cuadro hecho para impactar desde el otro lado de una sala y luego recompensar una inspección más cercana por la aspereza de su superficie.
Los bordes que inventó
Van Gogh añadió algo que la estampa original de Hiroshige nunca tuvo: dos franjas verticales de caracteres japoneses sobre un fondo naranja, enmarcando la escena como podría hacerlo un letrero de tienda o el montaje de un rollo. Los caracteres no son una transcripción fiel de nada concreto; los adaptó de otras hojas de su colección, atraído más por su peso gráfico que por su significado, que no sabía leer.
El efecto es hacer visible el préstamo en lugar de ocultarlo. Esto no es una copia disfrazada sino un homenaje abierto, el tributo de un pintor holandés a una estampa japonesa, construido en parte con caracteres admirados puramente como formas.
En una pared, con luz cambiante
Con 46 por 55 centímetros, el original es un objeto modesto que se defiende por el color más que por la escala. Eso es parte de por qué puede sostener una pared desde el otro lado de una sala y aun así recompensar el hecho de ponerse cerca, donde la pintura arrastrada y sin mezclar del tronco se convierte en su propio tema.
El fondo rojo cambia con la luz que lo rodea, más cálido y pesado por la tarde, más frío y nítido bajo una ventana orientada al norte. Pocas pinturas cambian de ánimo a lo largo del día de forma tan visible como una construida casi enteramente a partir de un único color saturado.
Van Gogh lo pintó el mismo año en que empezó a llevar su propia paleta hacia la intensidad que definiría sus últimos años en el sur de Francia. Visto hoy en el Museo Van Gogh de Ámsterdam, se lee como un cuadro bisagra, el momento en que un pintor formado en los marrones de la tradición holandesa decidió que el color por sí solo podía cargar con el significado de todo un cuadro.
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