Cuatro girasoles marchitos: historia y significado
Un pintor haciendo balance en París
En 1887 Vincent van Gogh llevaba casi dos años en París, compartiendo habitaciones con su hermano Theo y abriéndose camino a través de todo lo que la ciudad tenía que enseñarle. Había llegado con la paleta embarrada y color de patata de Nuenen todavía en la mano, y la estaba dejando atrás rápido, inquieto por lo que veía en los estudios y salones a su alrededor.
Miraba con atención a los impresionistas, al color roto de Signac y Seurat, a los planos lisos de las estampas japonesas clavadas en las paredes de los cafés. Nada de ello fue copiado directamente. En cambio lo probaba, pintando su camino a través de las ideas en lugar de leer sobre ellas, y un bodegón de flores cortadas sobre una mesa era un campo de pruebas tan bueno como cualquier otro.
Ese año pintó varios grupos de girasoles, no erguidos con orgullo en agua sino cortados por el tallo y puestos planos, ya marchitándose. Este cuadro, conocido más tarde como Cuatro girasoles marchitos, pertenece a esa serie de estudios, hechos en París un año entero antes de que llegara al sur de Francia.
Cuatro cabezas, derribadas
Cuatro cabezas de girasol yacen de lado sobre el lienzo, no dispuestas en vertical en un jarrón. Dos tallos gruesos y leñosos se curvan desde la mitad inferior del cuadro hacia el espectador, nudosos y cortados limpiamente en el extremo, sujetando las flores hacia abajo como una mano que las presiona contra la mesa.
La cabeza de la izquierda conserva la mayor parte de su forma y su color, con los pétalos todavía desplegándose en un anillo de naranja y rojo. Avanzando hacia la derecha por el lienzo, las cabezas se derrumban más sobre sí mismas, los pétalos se enrollan hacia abajo, y la última queda reducida casi a una cresta irregular de oro pálido contra la pared que tiene detrás.
El entorno no revela casi nada. Un fondo oscuro de verde, negro azulado y motas de rojo apagado llena la mitad superior del lienzo, mientras que el borde derecho se tiñe de un ocre herrumbroso, como si el artista hubiera cambiado de opinión sobre la luz de la habitación a mitad de camino.
El color desatado
Van Gogh construye cada cabeza con pinceladas cortas y directas que siguen la forma real de lo que describen, curvándose alrededor del disco de semillas, irradiando a lo largo de un pétalo. La pintura sobresale del lienzo en algunos puntos, aplicada con la suficiente densidad como para que las marcas del pincel se lean tanto como textura como color.
Los naranjas y marrones de las flores se asientan sobre un fondo atravesado por sombras azules y violetas, en particular bajo los tallos, donde la pintura se oscurece casi hasta el negro. Ese contraste hace la mayor parte del trabajo: sin él, las cabezas se aplanarían hacia el fondo en lugar de empujar hacia delante desde él.
Mira de cerca cualquier disco de semillas y la factura se vuelve casi obsesiva, cientos de pequeñas pinceladas que sustituyen a los flósculos apretados de una cabeza de girasol real que ya ha granado. Es un tipo de mirada que la mayoría de los pintores no se molestaría en dedicar a un tema que ya se está muriendo.
Un estudio antes de Arles
Un año después, en Arles, Van Gogh pintaría los bodegones de girasoles que hicieron suya la flor, cabezas brillantes erguidas en un jarrón contra paredes amarillas lisas. Cuatro girasoles marchitos, pintado a 100 por 60 centímetros, es donde se sentaron las bases de aquellos cuadros, aunque el ánimo aquí no se parece en nada al triunfo posterior.
Estas flores no se celebran en su apogeo. Se muestran pasado este, caídas y secándose, y el cuadro se interesa más por la estructura y la decadencia que por el brillo decorativo que perseguirían después las pinturas de Arles. Se lee como investigación: cómo se asienta, se pliega y pierde el color una cabeza de girasol una vez cortada.
El lienzo más grande le dio espacio para que cada cabeza tuviera un peso real, cercano al natural, de modo que el bodegón se lee menos como una disposición sobre una mesa y más como un estudio de cuatro temas separados que comparten una superficie.
En una pared, con luz cambiante
El original cuelga hoy en el Museo Kröller-Müller, y su fondo oscuro y su grueso empaste recompensan ese tipo de mirada cercana y sin prisa que permite una pared de museo. Esa misma oscuridad es lo que hace que el cuadro cambie tanto con la luz que lo rodea.
Con luz baja o de tarde, el fondo casi desaparece y las cabezas naranjas parecen flotar libres de todo lo demás. Bajo una luz más fuerte y directa, la propia pincelada pasa a primer plano, cada cresta de pintura recoge su propia sombra pequeña, y el cuadro pasa de ser una imagen a ser un objeto que se ve hecho a mano.
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