Fritilarias en un jarrón de cobre: historia y significado
A comienzos de 1887, Vincent van Gogh vivía con su hermano Theo en Montmartre y pasaba sus días en compañía de pintores cuya obra apenas conocía dos años antes. Pissarro, Signac y el círculo en torno a Seurat estaban descomponiendo el color en sus hebras separadas, y Van Gogh, observando, discutiendo y pintando junto a ellos, empezó a usar flores cortadas como su laboratorio. Eran baratas, no se quejaban de quedarse quietas y le permitían probar una combinación de color frente a otra sin la presión de un retrato encargado o de un paisaje que había que encontrar y recorrer.
Un ramo como problema de color
Fritillaries in a Copper Vase pertenece a esa serie de naturalezas muertas florales de 1887, pintada en un momento en que Van Gogh estaba menos interesado en las flores como flores que en lo que ocurría cuando un tono se enfrentaba con dureza a otro. Las fritilarias imperiales, con sus pesadas cabezas en forma de campana, le dieron una masa de naranja cálido y ocre para contraponerla a algo frío.
No tenía que viajar para encontrar este motivo ni esperar a que el tiempo cooperara. Un jarrón, una mesa y una tarde bastaban, y esa libertad práctica es parte de por qué se conservan tantos lienzos de flores cortadas de este único año de su vida.
Lo que está sobre la mesa
El jarrón es una olla de cobre redondeada, ancha en la base y estrechada en el cuello, cuya superficie metálica está construida con toques cortos de ocre, oliva y oro apagado que atrapan y pierden la luz a medida que la mirada desciende por su curva. De él surge un denso grupo de fritilarias imperiales, cuyas campanas naranjas y naranja amarillento cuelgan hacia abajo sobre tallos finos por encima de un abanico de hojas verdes largas y puntiagudas.
Un tallo florido se separa del ramo principal y cae hacia la izquierda, casi fuera del jarrón por completo, con sus pálidas flores captando la luz contra el fondo oscuro. Es una pequeña asimetría que impide que el ramo se lea como un arreglo ordenado y equilibrado, y da a la composición la sensación de una planta que sigue comportándose como una planta y no como un montaje de naturaleza muerta.
Debajo, la mesa está resuelta con trazos cruzados de ocre, rosa y verde, una superficie tejida o acanalada pintada con rapidez, en claro contraste con el tratamiento más suave del cobre que hay encima. La firma se encuentra en la esquina superior izquierda, sobre el campo azul moteado.
Naranja contra un campo de azul
El fondo es donde el cuadro hace su verdadero trabajo. Van Gogh aplicó una base azul profunda y luego la cubrió con una dispersión de pequeños puntos y breves guiones en azul más claro y blanco, un campo que zumba en lugar de quedarse plano, y contra él el naranja de las flores se lee con mucha más fuerza de la que tendría contra una pared lisa.
El naranja y el azul se sitúan uno frente al otro en el círculo cromático, y Van Gogh estaba leyendo sobre ese tipo de emparejamiento precisamente durante estos años parisinos, probando en pintura lo que encontraba en la conversación y en sus lecturas sobre teoría del color. El tratamiento punteado del fondo también muestra que estaba ensayando una técnica cercana al color quebrado de los neoimpresionistas, sin adoptar su estricto sistema por completo.
El resultado es un lienzo en el que las flores parecen avanzar y el fondo parece vibrar en lugar de retroceder en silencio, de modo que toda la superficie permanece activa de borde a borde.
La pintura misma
De cerca, la pincelada cambia de carácter de una parte del lienzo a otra. Los pétalos están construidos con trazos cargados y seguros que siguen la curva de cada flor en forma de campana, las hojas están resueltas con toques lineales rápidos que se abren hacia fuera desde los tallos, y el jarrón de cobre está trabajado con toques más cortos y deliberados que describen su forma metálica redondeada.
Es pintura usada de forma descriptiva y expresiva a la vez. Los trazos no solo rellenan el color local, llevan la dirección y la presión de la mano que los hizo, y eso es parte de por qué el cuadro sigue sintiéndose inmediato más de un siglo después.
Con 60 por 76 centímetros, el lienzo está lo bastante cerca del tamaño natural en sus elementos principales como para que el ramo tenga presencia real en lugar de quedarse como un pequeño detalle decorativo. Recompensa ese tipo de mirada cercana que invita una reproducción en una pared, donde quien mira puede acercarse para ver la pincelada y retroceder para ver todo el arreglo asentarse en su sitio.
En una pared
Colgado en una habitación con luz cambiante, un cuadro construido sobre tanto contraste no deja de moverse. La luz de la mañana hará avanzar el campo azul y dejará que las flores naranjas se asienten cálidas y separadas contra él, mientras que la luz de una lámpara por la noche suavizará ese contraste y dejará que el jarrón de cobre brille más que las flores que lo rodean.
Es un cuadro que pide ser mirado más de una vez al día, y eso es parte de lo que distingue una buena naturaleza muerta de un adorno elegido y luego nunca vuelto a ver de verdad. Fritillaries in a Copper Vase se conserva hoy en el Musée d’Orsay de París, la ciudad donde Van Gogh lo pintó en 1887, resolviendo sobre el lienzo un conjunto de relaciones cromáticas que llevaría consigo hacia las pinturas más famosas que aún estaban por llegar.
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