Jarrón Japonés con Rosas y Anémonas: La Historia
A principios del verano de 1890, Vincent van Gogh se había instalado en el pequeño pueblo de Auvers-sur-Oise, al norte de París, bajo el cuidado informal del Dr. Paul Gachet. Había dejado el asilo de Saint-Remy solo unas semanas antes, y pintaba a un ritmo que todavía asombra: un lienzo casi todos los días, a veces dos. Entre los campos y los tejados de paja que dominan este último estallido de trabajo, también se volvió, más de una vez, hacia algo más cercano y mucho más modesto: flores cortadas colocadas en un jarrón sobre una mesa en el interior.
Naturaleza muerta: jarrón japonés con rosas y anémonas, pintado ese verano y ahora en la colección del Musée d’Orsay, es una de estas imágenes de interior. Mide solo 52 por 51,7 centímetros, casi cuadrada, lo suficientemente pequeña como para haber sido terminada en una sola sesión sostenida.
Un último verano pasado cerca de casa
Las cartas de Van Gogh desde Auvers describen largas jornadas de trabajo y una inquietud que nunca cesó del todo, incluso mientras encontraba el pueblo y sus alrededores genuinamente absorbentes. Las flores le ofrecían algo que los campos de trigo no podían: control total sobre la disposición, la luz y las relaciones de color dentro de una sola tarde.
Ya había pintado flores antes, en París y en Arles, siempre como una forma de probar color contra color sin las complicaciones de una escena más amplia. En Auvers, esta costumbre resurge en un puñado de cuadros, de los cuales este es uno de los más elaborados.
No hay evidencia de una ocasión especial detrás de este ramo en particular. Se lee más bien como una sesión de trabajo: rosas y anémonas compradas o cortadas, arregladas rápidamente y pintadas antes de que se marchitaran.
Un jarrón traído de otra tradición
El recipiente en sí no es incidental. Es alto, facetado y de color verde pálido, sus lados angulares marcados con un patrón oscuro y serpenteante que recuerda la cerámica decorada que Van Gogh había coleccionado y copiado desde sus años en París, donde estudió a fondo las estampas japonesas.
Nunca viajó a Japón, pero describió la luz y la claridad que asociaba con el arte japonés como algo que perseguía en el sur de Francia. Aquí esa deuda aflora directamente, en un objeto más que en un paisaje: un ramo europeo en un recipiente modelado por una tradición que admiraba desde la distancia.
El jarrón se asienta bajo en la composición, su verde oscuro es un ancla firme bajo una masa de color más pálido por encima. Todo lo que el ojo hace después de eso está gobernado por lo que surge de él.
Color acumulado y color liberado
El ramo en sí es denso: anémonas azul pálido y blancas con centros casi negros se apiñan contra rosas de color granate intenso, flores de color amarillo mantequilla y rosas del color del marfil y del rosa sonrojado. Van Gogh ha empaquetado las flores muy juntas, de modo que el color se encuentra con el color casi sin follaje verde que separe una flor de la siguiente.
Frente a esto, la pared del fondo se mantiene casi neutra, un gris blanquecino pálido trabajado con trazos cortos e inquietos que se leen como textura más que como un fondo plano. La mesa debajo es de un naranja cálido e ininterrumpido, y es este único color fuerte, más que las propias flores, el que empuja todo el cuadro hacia el equilibrio.
A la derecha del jarrón, una sola flor suelta yace aparte del resto, una rosa pálida depositada plana sobre el tablero de la mesa con unas pocas hojas verdes dispersas cerca de ella. Es una pequeña y deliberada ruptura en un arreglo por lo demás tightly reunido, y le da al ojo un lugar donde descansar una vez que ha viajado a través de la multitud de color de arriba.
Cómo se manejó la pintura misma
Van Gogh trabajó este lienzo con trazos cortos y cargados, cada pétalo construido a partir de dos o tres toques decisivos del pincel en lugar de sombreado mezclado. De cerca, las anémonas en particular se resuelven en marcas distintas de azul, blanco y negro, colocadas una al lado de la otra y dejadas para mezclarse en el ojo en lugar de en la paleta.
El fondo tampoco es una superficie de descanso. Su rayado diagonal mantiene toda la mitad superior del lienzo en un movimiento silencioso, de modo que incluso la parte más vacía de la pintura tiene un pulso.
Nada aquí parece laborioso o corregido. El cuadro tiene la franqueza de algo pintado rápidamente, en las horas en que una flor cortada aún conserva su forma, y esa urgencia es visible en cada trazo.
Lo que la pintura le da a una habitación
Colgado a la altura de los ojos, este es un cuadro que recompensa tanto la distancia como la cercanía. Desde el otro lado de una habitación, la mesa naranja y el ramo apretado se leen como una sola masa cálida; acérquese y el mismo pasaje se descompone en docenas de trazos individuales y sin mezclar de color.
La luz de la mañana extrae la calidez de la mesa y las rosas amarillas; en la luz baja del atardecer, los azules y los centros casi negros de las anémonas pasan a primer plano, y todo el equilibrio de la composición cambia. Pocas naturalezas muertas cambian tan visiblemente con la hora.
Pide ser mirada más de una vez, y rara vez se ve igual dos veces.
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