バイモユリ（フリチラリア）：物語・意味・筆致
パリ、1886年
フィンセント・ファン・ゴッホは1886年の早春にパリに到着し、画商である弟のテオのもとに身を寄せた。テオの画廊は、フランス絵画を塗り替えつつあった作品群を彼のすぐ近くに置いてくれた。それまでの数年間をオランダで、褐色、灰色、アンバー色を基調に制作してきた彼にとって、パリはまったく別のものを突きつけた。パレット上で混ぜ合わせるのではなく、分断された色彩を並べ置いて築き上げられたカンヴァスである。
彼はその衝撃にいつものやり方で応えた。すなわち、制作することによって。切り花は安く、気長に構えてくれ、際限なく手に入ったので、1886年を通じて彼は次々と花を描き、一つのアレンジメントの後にまた別のアレンジメントを重ね、それぞれのカンヴァスを使い、色がその下の対象を失う前にどこまで押し進められるかを試した。Fritillariesはその年に縦55センチ、横38センチで描かれ、その一連の習作に属している。
それは厳しく、華やかさとは無縁の修練であり、後援者に注文されて描く類のものではなく、芸術家が自らに課す類のもので、それがこの数か月からどれほどの花の作品が残ったかに表れている。そのうちこれほど密に詰め込まれたものはほとんどない。
うなずく頭の群れ
画面はほとんど完全に花そのものに明け渡されている。クロユリはきつい房をなして垂れ下がり、鐘形の頭を曲がった茎の上でうつむかせ、その一つ一つが、襟飾りのように外へ突き出る細く直立した葉の房を冠している。ゴッホはそれらをあまりに密に群生させたため、茎と葉と花びらが絡み合い、目を休める隙間がほとんど残っていない。
ここには鑑賞のために特別に引き立てられた一輪の花はない。主題は群れであり、その中のどの一輪でもない。そして構図は、展示用に整えられた花束というよりも、茂みのように読める。
その密度は意図的な選択である。額縁の端から端まで重なり合う頭で埋め尽くすことによって、ゴッホは控えめな静物画を、パターンと圧力の習作に近いものへと変えている。それは後に彼の晩年の、絡み合い、高揚した構図に直接つながっていく類の練習である。
じっとしていることのない手
筆致は、花と同じくらいこの作品の性格を担っている。花びらの一枚一枚は、形の丸みや反り返りに沿う短く方向性のある筆致で描かれ、それを滑らかに消し去るのではなく、絵具そのものが逆立っているように見える。
ゴッホが晩年の厚く縄のようなインパストに到達するまでにはまだ数年あったが、その本能はすでにここに見えている。すなわち、表面を平坦に描写するのではなく、動きの記録として、筆致ごとに絵具を置くことである。近くで見れば画面は何百もの小さく断固とした痕跡に分かれ、後ろに下がればそれらは葉に解ける。
それはまさにこの主題に適した技法である。クロユリの葉は薄く、針金のようで、落ち着きがなく、より滑らかな手であればそれらをずっと静かな何かに平らにしてしまっただろう。
寄せ合わされた色彩
ゴッホのパリ時代の花の作品は、補色が端と端を接して並んだときにどう振る舞うかを、カンヴァスごとに彼が自ら学んだ場所であり、この作品はまさにその摩擦の上に築かれている。暖かく炎のような色合いの花々が、より冷たい下地に対して保たれ、それぞれの色は和らげられるのではなく、もう一方によって鋭さを増している。
その効果は装飾的というより、むしろ診断的である。これは、画家がちょうど発見したばかりの教訓を、公の場で解き明かしているのであり、この作品は絵具の表面のあらゆる部分にその切迫感をいくらか留めている。
壁の上で、一日を通して
日差しの届く場所に掛ければ、これは時間ごとに変わる作品である。というのも、このように密で近い色調の絵具の表面は、そこに降り注ぐ光の角度と色によって移り変わるからだ。朝の光は個々の筆致の隆起を浮かび上がらせ、夕方の光は表面を平らにし、代わりに花びらのパターンを前面に出す。
これは部屋の向こうからちらりと見るよりも、近くで見ることに報いてくれる。食卓のそばや台所、人々が実際に眺めるのに十分な時間座っている場所に置けば、その絡み合った形は、見れば見るほど新たな細部を明け渡し続ける。それはより単純な花束の絵にはないものである。
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本物の筆致が残る手描き油彩複製画、または美術館画像を鮮明に再現するアーカイバル・キャンバスプリントからお選びいただけます。どのサイズでも原画の比率を保持します。
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