セーヌ川の岸辺と舟ゴッホの1887年河川習作

フィンセント・ファン・ゴッホ『舟のあるセーヌ河岸』の手描き油彩複製画。きらめく明るいセーヌ川の草の岸に引き上げられた舟 — 舟のあるセーヌ河岸, 1887 · 複製画を見る

パリがそのパレットを解き放つ

1887年の春までに、フィンセント・ファン・ゴッホはパリに1年以上暮らし、モンマルトルで弟のテオとアパートを共有していた。アントワープから到着したときは、まだオランダ時代の濁った茶色と灰色で描いていたが、パリは彼を急速に変えていった。テオの画商としてのコネを通じて、彼はカミーユ・ピサロ、ポール・シニャック、ジョルジュ・スーラに出会った。パレットの上で混ぜるのではなく、色を小さな別々のタッチに分解する画家たちだった。

その年、ファン・ゴッホはイーゼルを街の外へ運び始め、セーヌ川沿いにアニエールやクリシーまで出かけた。そこではポプラの下に艀が停まり、川が移り変わる空を映していた。彼はしばしばシニャックと並んでそこで描き、二人は同じ河岸の一帯を異なる角度から描き、色についての考えを交わし合った。1887年に描かれた《ボートのあるセーヌ河岸》は、そうしたセッションから生まれた小さな川辺のカンヴァス群のうちの一点である。

アニエールとクリシーの作品群は、ファン・ゴッホがさらに色を推し進めてアルルへ去るまでの、ほんの一、二季しか続かなかった転換点を示しているが、分割された色彩がそれだけで画面をどこまで成立させられるかを彼が初めて試したのは、まさにそこだった。このカンヴァスは、その試みのささやかで焦点の絞られた一例であり、広大なパノラマではなく一隻の艀を描いている。

岸辺に引き上げられた艀

縦55センチ、横48センチのこの絵は、一隻の係留された艀を画面の幅いっぱいに据え、その船体はくすんだローズと紫がかったピンクで、淡い青灰色の船室と対比されている。黄色の服を着た人物が船尾の低い位置に座り、その姿は小さく、目は彼よりも先に船を見つける。艀の後ろにはもう一隻が半分隠れて浮かび、右端で画面に切り取られている。

船の後ろで岸が盛り上がり、黄土色の砂の帯となり、赤い屋根の家と、木々の間に引っ込んだ淡い色の建物が点在している。その上では、壊された緑で描かれたポプラとクリの並木が地平線を閉ざし、その幹は柔らかく雲のない青空に対して、裸の細い垂直線として残されている。画面の上半分には、二度見を求めるものは何もない。出来事は低い位置、喫水線にとどまっている。

水面は画面のほぼ半分を占め、そこにファン・ゴッホは力を注いだ。艀のピンクと青はその下の反射の中に繰り返され、短い色のストロークに分解され、決して完全な鏡像にはならない。金色、薄紫、濃い緑のダッシュが表面を波打ち、川は静水というよりも、絶え間なく静かに動く場所として読める。

分かれたタッチで描く

ファン・ゴッホはこのカンヴァスを、その春にシニャックとスーラから取り入れつつあった、コンマのような分かれたストロークで塗った。パレットの上で混ぜるのではなく、純色の小さな点を並べたのである。これは対比に基づく方法である。オレンジのストロークの隣に青のストローク、ピンクの隣に緑、それぞれの色は混ざり合うのではなく、隣の色を際立たせるために置かれている。

彼はスーラの点描主義のような点ごとの規律を完全に採用することはなかったし、このカンヴァスはその理由を示している。艀の上のストロークは、厳密な分割主義者が許すよりも長く、方向も多様で、固定された体系ではなく船体の曲線に従っている。そして水面では、彼はその方法をさらに緩めている。筆は短い水平のダッシュで動き、色と同じくらいテクスチャーを築いている。

パレットそのものが、アントワープ以来の距離を示している。オランダ時代の作品がアンバーとビチューメンで描かれていたのに対し、ここではカンヴァス全体で最も暗い箇所は、船体の下のボトルグリーンの影である。それ以外はすべて色相環の上の領域にある。ローズ、スカイブルー、藁黄色、引き船道の淡い黄土色。