花咲く梅の木（広重に倣って）：物語
1887年までに、フィンセント・ファン・ゴッホはパリに来て1年が経ち、弟のテオと暮らしながら、ヌエネンに置き去りにしてきた暗く土に縛られた色彩とはほとんど共通点のない美術界を吸収していた。彼は印象派や新印象派のカンヴァスを直接目にし、ベルナールやシニャックといった画家たちと出会い、そのすべてと並行して、日本の木版画への私的な執着を育てていた。
彼とテオは何百枚も収集し、パリの画商シグフリート・ビングから安く買い入れ、しばらくの間フィンセントは次から次へと部屋の壁に貼りつけ、学生が巨匠を研究するようにそれらを研究した。彼が書いたところによれば、日本の画家が世界を見るように、単純化され、直接的で、自分の訓練の因習に曇らされていない目で世界を見たかったのだ。
花咲く梅の木、広重に倣っては、1887年にパリで描かれ、その野心が文字通り形になった2点の絵画のうちの1点である。日本版画から学ぶべきことを吸収するだけでなく、ファン・ゴッホは既存の一枚を取り上げ、それをカンヴァスに油絵具で描き起こした。
考える方法としての模写
この絵の下敷きとなった版画は、歌川広重の亀戸梅屋舗であり、連作名所江戸百景の一部である。ファン・ゴッホはそれを、フランスの読者向けに日本版画を複製していた雑誌パリ・イリュストレを通じて、そしておそらく自身のコレクションを通じて知っていた。
彼は版画をなぞったというより、むしろ再構築した。その構図を方眼で区切り、カンヴァスに拡大し、媒体の変更が要求するものを調整しつつ、デザインの大胆さはそのまま保った。つまり、木の幹が画面のほとんど全体を占め、地面にはほとんど空間が与えられず、見る者に地平線への容易な道筋は示されない。
ファン・ゴッホにとって、模写は決して劣った仕事ではなかった。それは別の画家の手を通して考える方法であり、彼がミレーやドラクロワと共に生涯にわたって何度も戻ってきた修練であり、ここでも広重と共に行ったのと同じだった。
カンヴァスが抱えるもの
梅の幹が鋭い対角線で絵を二つに分け、その樹皮はえんじ色、黒、黄土の乾いた引きずるような筆致で組み立てられ、木に粗く、ほとんど地質学的な重みを与えている。そこから細い枝が上へ横へと伸び、それぞれの先端には白い花が短く意図的な点で置かれている。
木の背後にある空は青ではなく、深く飽和した赤で、地平線近くではピンクやクリームへと柔らかくなり、そこには淡い花をつけた木々の果樹園全体が平らで陰影のない色彩で立っている。青と黄色の小さな人物たちがその果樹園の根元の柵に沿って動いており、それぞれわずか一、二筆にすぎず、出来事というより尺度を与えるために存在している。
全体の色調は赤、緑、黒、白という一握りの力強い色に還元され、かつてファン・ゴッホのアカデミックな訓練が要求したであろう滑らかな混色はまったくない。部屋の向こう側から目を打つように作られ、近づいて見ればその表面の粗さによって報いてくれる絵である。
彼が発明した縁取り
ファン・ゴッホは広重の元の版画には決してなかったものを加えた。オレンジ色の地に縦に並ぶ2本の漢字の帯で、まるで店の看板や掛け軸の表装のように場面を縁取っている。文字は何か特定のものの忠実な転写ではなく、彼はコレクションの他の作品からそれらを応用し、読めなかったその意味よりも、図像としての重みに惹かれていた。
その効果は、借用を隠すのではなく見えるようにすることである。これは偽装された模倣ではなく、オランダの画家による日本の版画への公然たるオマージュであり、純粋に形として愛でられた文字の一部によって成り立っている。
壁の上で、変わる光の中で
46×55センチの原画は、大きさではなく色彩によって自らを主張する慎ましい作品である。だからこそ、部屋の向こう側から壁を支えつつ、近づいて立つことにも報いることができる。そこでは幹の引きずられた混ざらない絵具がそれ自体の主題となる。
赤い地は周囲の光によって変化し、夕暮れにはより暖かく重く、北向きの窓の下ではより冷たく鋭くなる。ほとんど単一の飽和した色だけで作られた絵ほどの目に見える形で、一日のうちに気分を変える作品は少ない。
ファン・ゴッホは、自身のパレットを南フランスでの晩年を定義することになる強烈さへと押し進め始めたまさにその年にこれを描いた。今日アムステルダムのファン・ゴッホ美術館で見ると、この作品は蝶番となる絵、つまりオランダの伝統の茶色で訓練された画家が、色彩だけが絵全体の意味を担いうると決意した瞬間として読める。
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この絵を、住まいへ
本物の筆致が残る手描き油彩複製画、または美術館画像を鮮明に再現するアーカイバル・キャンバスプリントからお選びいただけます。どのサイズでも原画の比率を保持します。
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