農夫の肖像（パシアンス・エスカリエ）：物語
1888年の夏までに、フィンセント・ファン・ゴッホは数か月間アルルに滞在し、パリでは決して見つけられなかった光と、どこでもまだ見つけられなかった主題を追い求めていた。彼は弟のテオに、初期の画家たちがかつて聖人を描いたように、普通の労働者を描きたいと書き送った。理想化するのではなく、色彩と画家の直接的なまなざしによって高められたものとして。アルル近郊の田舎の老人、パシエンス・エスカリエはその夏、彼のモデルとして座り、ファン・ゴッホは彼を二度描いた。
これはその二点のうちの二番目、現在ノートン・サイモン美術館にあるバージョンで、一対のうちより大胆な方である。最初の作品がプロヴァンスの土の黄土色と赤に近いのに対し、こちらは画面を紫と青へと押し進め、キャンバス全体が単一の意図的な対比として読めるようにしている。焼けた赤ら顔が、冷たく落ち着かない背景に対して置かれている。
画家が自ら見出そうとした顔
ファン・ゴッホは単にエスカリエの容貌を記録したのではない。彼が求めたのはある類型、忍耐の象徴としての農民、アトリエでの一度の座りではなく、何十年もの屋外の時間によって顔を作られた男だった。その野心が、ポーズからパレットに至るまで、この絵のあらゆる選択を形作っている。
モデルは画面平面に近いところでキャンバスを満たし、肩は広く、頭はわずかに下げられ、目は和らぐことなく鑑賞者と合わされている。風景も道具も、この男自身の風雨にさらされた顔以外に職業を思わせる手がかりもない。ファン・ゴッホは物語的な細部を剥ぎ取り、人物そのものが絵全体を担うようにしている。
藁の帽子は最初に目に飛び込むもので、そのつばは黄色と黄土色の広い日差しを帯びた筆致で下へと湾曲している。それは、あらゆる点で正反対の顔の上にある第二の地平線のように座っている。頬骨では深い赤、くぼみでは緑がかり、灰白色のあごひげが残されたわずかな光を受けている。
紫の地面、オレンジの顔
背景は青と紫の短く刻まれた筆致で描かれ、交差した織りのように置かれ、決して平坦な色に落ち着かない。遠くから見ると影を帯びた夕暮れのように読めるが、近くで見れば数十の別々の痕跡から成り、それぞれが見え、どれもぼかし合わされていない。
その冷たい場に対して、顔と首はこの絵の熱を担っている。オレンジ、朱色、目の下の影には緑の筋。ファン・ゴッホはここで最も文字通りの意味で補色を用いており、青をオレンジに対して置くことで、互いを打ち消すのではなく、それぞれを強め合っている。
上着はこの配色を第三の層で完成させる。着古したトルコ石がかった緑で、肩の上での布の落ち方に従う明暗の筆致が刻まれている。紫、黄土色、白の縞が入ったゆるく結ばれたスカーフが、襟とあごの間の線を断ち切り、絵の下半分に落ち着く場所を与えている。
天候のように置かれた絵具
このキャンバスの中で滑らかにされているものは何もない。帽子の筆致は、藁の曲線に従う長い平行のストロークで走っている。上着では筆致が斜めに変わり、ほとんど雨のように、より平坦な技法では決して生み出せない重さと動きの感覚を布に与えている。
顔はよりゆっくりと、短く重なり合うタッチで作られ、一つの色が別の色を通して見えるようにしている。この重層、緑の下の赤、黄土色の下のそれが、肌に日焼けした、ほとんど炎症を起こしたような質感を与えている。まるで絵具そのものが長く太陽の下に置かれすぎたかのようである。
ファン・ゴッホはキャンバスの左上にオレンジで単に「Vincent」と署名した。これは、より正式なもののための時間をほとんど残さない速さで描いていたアルル時代の習慣だった。署名は紫の地面の上に軽く載り、周囲の筆致の中にほとんど消え入りそうになっている。
ともに暮らすこと
54.6×64.1センチというこの作品は、広い部屋の向こうから眺めるのではなく、近い距離で出会うために作られた絵である。この大きさが顔を実物大に近く保ち、キャンバスがどこに掛けられてもモデルのまなざしを直接的なものにしている。
昼光はそれをかなり変える。柔らかな間接光の下では、紫の背景が深まり、顔のオレンジが前方へ浮かび上がるように見え、二つの色がまさにファン・ゴッホの意図したとおりに互いを引き合っている。夕方の暖かいランプの下では、対比が和らぎ、絵全体がより単一の輝く色調に近く読める。
この絵は、誰かが実際に近くに立つ壁、廊下、書斎、読書コーナー、部屋の向こうからちらりと見るのではなく、これほど直接的な顔と出会える場所にふさわしい。この絵は慣れによって和らぐことはない。エスカリエのまなざしは百回目の鑑賞でも最初と同じ重みを保っている。それはまさに、農民をまるで聖人であるかのように描こうと選んだときにファン・ゴッホが求めていた効果そのものである。
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