꽃병의 해바라기 세 송이 이야기와 의미, 붓질

반 고흐 「꽃병의 해바라기 세 송이」의 손으로 그린 유화 복제화, 선명한 청록빛 배경 앞, 소박한 꽃병에 꽂힌 커다란 황금빛 해바라기 세 송이 — 꽃병의 해바라기 세 송이, 1888 · 복제화 보기

1888년 여름 무렵, 빈센트 반 고흐는 아를에 온 지 몇 달이 지났고, 스스로도 놀랄 만큼 빠른 속도로 작업하고 있었다. 그는 라마르틴 광장의 노란 집을 빌려 폴 고갱을 맞을 준비를 하고 있었고, 고갱의 도착을 희망과 불안이 뒤섞인 마음으로 기다리고 있었다. 해바라기 그림들은 그 집을 위한 것, 고갱이 잠을 잘 방을 장식할 작품이었으며, Three Sunflowers in a Vase는 그해 8월의 작업에 속한다.

노란 집에서, 1888년 8월

반 고흐는 해바라기 작업을 짧고 강렬한 집중력으로 밀어붙였고, 때로는 한 번 앉은 자리에서 캔버스를 완성하기도 했다. 그는 남프랑스, 태양과 따뜻함을 연상시키는 이 꽃으로 프레스코화처럼 방 하나를 가득 채우고 싶어 했다. 그해 여름 여러 버전이 나왔는데, 꽃의 개수와 배경의 색이 각각 달랐다.

1888년작이며 58 x 73센티미터 크기인 이 캔버스는 그 그룹 안에서 비교적 작은 습작 중 하나다. 더 잘 알려진 버전들의 열두 송이나 열다섯 송이가 아니라 세 송이의 꽃이 소박한 유리 꽃병에 꽂혀 있다. 이 그림은 거창한 선언이라기보다 그를 위한 예행연습처럼 읽히며, 캔버스 위에 다른 요소가 거의 없는 상태에서 하나의 모티프를 어디까지 밀어붙일 수 있는지 시험해 보는 기회가 된다.

열두 송이가 아니라 세 개의 머리

꽃병에는 정확히 세 송이의 해바라기가 꽂혀 있고, 각기 다른 순간을 붙잡고 있다. 두 송이는 옆모습으로 보이는데, 하나는 오른쪽으로, 하나는 왼쪽으로 향해 있으며, 꽃잎은 말리기 시작하고 중심부는 절정을 지난 꽃의 빽빽하고 씨가 박힌 갈색으로 어두워져 있다. 세 번째 꽃은 관람자를 더 정면으로 향하고 있으며, 약간 아래로 기울어져 있고, 중심부는 아직 따뜻한 금색으로 그 어두운 씨앗 색이 조금만 섞여 있다.

가느다란 줄기 하나가 주요 꽃 무리 위로 솟아, 노란색과 초록색의 흐름을 깨는 작은 청회색 잎을 달고 있다. 놓치기 쉬운 작은 디테일이지만, 이것이 구성의 윗부분이 너무 무거워 보이는 것을 막아 준다. 넓고 칼 모양의 잎들이 꽃 아래로 부채처럼 펼쳐져 있으며, 꽃잎과 같은 느슨하고 자신감 있는 붓놀림으로 그려져 있다.

꽃병 자체는 도자기가 아니라 유리로, 빛이 굽은 표면에 닿는 부분에 흰 줄무늬가 있는 차가운 초록색으로 표현되어 있다. 반 고흐는 줄기가 유리 너머로 희미하게 비치도록 했는데, 이 디테일이 정물화에 안정감을 주고 꽃이 설 자리를 믿을 만하게 만들어 준다.

뒤에는 터키석, 아래에는 황토

배경은 평평하고 끊김 없는 터키석색으로, 긴 붓놀림으로 칠해져 있어 곳곳에서 캔버스의 직조가 드러난다. 배경에는 꽃 자체가 가진 사건성이 전혀 없는데, 바로 그 점이 핵심이다. 해바라기의 뜨거운 노란색과 주황색이 제 역할을 할 수 있도록 해 주는 차가운 색의 평평한 장이다.

탁자 선 아래로 색은 짙은 적갈색으로 바뀌며, 황토색, 녹슨 색, 옅은 라일락색의 짧고 고르지 않은 붓놀림으로 쌓아 올려져 있다. 이 부분은 하늘색 배경보다 더 거친 표현으로, 그의 다른 아를 실내화에 나오는 탁자 상판에 더 가까운 처리이며, 해바라기의 노란색과 경쟁하지 않고 이에 응답하는 따뜻함으로 구성을 고정한다.

나란히 놓고 보면, 터키석색과 황토 갈색은 그 사이에 있는 노란색들과 색상환의 거의 반대편 끝에 자리한다. 그 대비가 이 그림에 긴장감을 부여한다. 시선은 먼저 가장 밝은 꽃잎으로 끌리고, 그다음 그 주위의 차가운 장으로, 다시 아래의 따뜻한 탁자로 향했다가 되돌아온다.

캔버스 위에 물감이 앉은 방식

반 고흐는 각 꽃잎을 하나의 두터운 붓놀림으로 그렸고, 그 두께는 저마다 작은 그림자를 드리울 정도였으며, 두 개의 더 어두운 중심부에서 바깥으로 고르지 않은 바퀴의 살처럼 뻗어 나간다. 꽃 머리 자체의 물감은 섞기보다는 점묘하고 두드리듯 칠해져 있어, 수십 개의 짧은 적갈색과 황토색 터치가 실제 해바라기 중심부의 빽빽한 씨앗을 대신한다.

잎도 같은 방식으로 만들어졌으며, 초록색과 연두색의 느슨한 대각선 붓놀림이 결코 매끄러운 표면으로 정리되지 않는다. 여기서 매끈하게 마무리된 것은 아무것도 없다. 붓질은 모든 지점에서 visible하게 남아 있는데, 이것이 꽃을 정돈된 것이 아니라 살아 있는 것처럼 느껴지게 하는 이유의 일부다.

꽃병은 실제로 어느 정도 매끄럽게 칠해진 유일한 부분으로, 유리 표면은 얇고 섞인 초록색 패시지로 만들어졌고 단단한 흰색 하이라이트가 이를 끊는다. 꽃의 느슨하고 건조한 처리와 유리의 더 젖은, 더 통제된 물감 사이의 이 대비는 언뜻 보면 놓치기 쉽지만 두 요소를 시각적으로 분리하는 데 큰 역할을 한다.

세 송이의 꽃과 함께 살아가기

이렇게 절제된 정물화는 더 크고 더 붐비는 해바라기 그림들과는 벽에서 다르게 작동한다. 세 송이의 꽃과 그 주위의 평평한 터키석색 장만 있으므로 눈이 쉴 공간이 더 많고, 이 그림은 방 건너편에서도 가까이에서만큼이나 또렷하게 읽힌다.

아침 빛은 터키석색을 더 옅고 더 분위기 있게 평평하게 만드는 경향이 있는 반면, 저녁의 더 따뜻한 빛은 탁자의 황토색과 녹슨 색조를 앞으로 끌어내고 씨앗 머리 안쪽의 그림자를 깊게 한다. 이 그림은 사진처럼 방 안에서 정적이지 않다. 차가운 패시지와 따뜻한 패시지 사이의 균형은 시간에 따라 계속 달라진다.

변함없이 유지되는 것은 눈에 주어지는 방향이다. 두 송이의 꽃은 옆모습으로 관람자에게서 돌아서고, 하나는 정면을 향하며, 그 작은 비대칭이 구성을 정적이고 중앙 집중적인 배열로 굳어지지 않게 한다. 규모는 소박한 그림이지만, 의도는 그렇지 않다.