열린 창가의 직조공 이야기와 의미, 붓질

반 고흐 「뉘넌 탑이 보이는 열린 창가의 직조공」의 손으로 그린 유화 복제화, 뉘넌의 오래된 교회 탑이 내다보이는 창 곁의 커다랗고 어두운 베틀 — 뉘넌 탑이 보이는 열린 창가의 직조공, 1884; Bavarian State Painting Collections · 복제화 보기

1883년 12월, 반 고흐는 헤이그에서의 힘든 시기를 보낸 뒤 북브라반트의 작은 마을 뉘넨에 있는 아버지의 목사관으로 돌아왔다. 그는 거의 서른 살이었고, 대부분 독학으로 그림을 익혔으며, 밀레의 전통을 따르는 자신이 말한 바의 “농민 화가”가 되기로 결심했다. 1884년 내내 그는 마을 사람들과 직업들을 하나씩 다루어 나갔다. 땅을 파는 사람들, 물레를 돌리는 사람들, 그리고 무엇보다도 아직도 오두막에서 손물레로 작업하던 직조공들이었다.

그해에 그린 《열린 창가의 직조공, 뉘넨의 탑이 보이는 풍경》은 이 꾸준한 작업의 일부다. 반 고흐는 1884년에 직조공이 물레 앞에 앉아 있는 주제로 아마도 열두 번쯤 돌아왔으며, 물레 자체를 거의 초상화의 모델처럼, 오두막 방을 가득 채우고 그것을 다루는 사람을 집어삼키는 나무와 실로 된 기계처럼 다루었다.

설 자리를 잃어가는 직업

손물레 직조는 1880년대에는 이미 쇠퇴하는 직업이었고, 네덜란드와 벨기에 다른 곳의 기계화된 방직 공장들에 밀리고 있었다. 반 고흐가 뉘넨에서 그린 직조공들은 자기 집에서 이런 방식으로 일한 마지막 세대에 속했으며, 흔히 빛이 부족하고 비좁은 방에서 작업했는데, 그 방은 사람보다 물레를 중심으로 지어져 있었다.

그는 이것을 중립적으로 바라보는 관찰자가 아니었다. 반 고흐는 직조공의 갇힌 처지에서 자신의 상황과 가까운 무언가를 보았다. 반복적이고 까다로운 노동에 몸을 구부린 채, 세상에 거의 보이지 않는 고독한 인물이었다. 그는 형 테오에게 부유한 사람들의 초상화에 쏟는 것과 같은 진지함으로 노동하는 사람들을 그리고 싶다고 자주 편지했다.

직조공 연작은 그에게 특정한 문제를 연습할 기회를 주었다. 크고 기계적으로 복잡한 대상을 도표처럼 만들지 않으면서 그림 속에서 분명하게 읽히도록 하는 방법이었다. 이 캔버스의 물레는 단순화되지 않았다. 수직 기둥, 발판, 팽팽하게 당겨진 날실은 한 획 한 획 쌓아 올려져, 기계가 그 안에 들어앉은 사람만큼이나 견고하고 특별하게 느껴지게 한다.

오두막 안

직조공은 낮게 앉아 반쯤 돌아선 채, 실들 사이에서 손을 움직이고 있으며, 삼면에서 그를 둘러싼 물레의 어두운 덩어리에 거의 흡수된 듯하다. 반 고흐는 그에게 영웅적인 자세도, 관람자를 향한 직접적인 시선도 주지 않는다. 그는 그저 거기서 일을 하고 있을 뿐이며, 사진이 아직 움직이는 손을 포착하듯 동작 도중에 붙잡혀 있다.

그의 뒤로 방은 그림자 속으로 사라지고, 벽과 들보는 서로 거의 구별되지 않는다. 그러다 그 어둠 속을 뚫고 창문이 있다. 경첩으로 열린 여닫이창이 활짝 열려 있고, 그 유리창은 오두막의 나머지가 나누지 못한 서늘한 낮빛을 받고 있다.

창문 너머로 반 고흐는 바깥 마을의 한 조각, 풀밭 한 줄기, 풀을 뜯는 동물 하나, 그리고 그 위로 솟은 뉘넨 교회의 오래된 탑을 놓았다. 그 탑은 이 시기 그의 작품에 거듭 나타난다. 그의 아버지는 지역 개혁교회 신자들을 섬겼고, 당시 이미 철거가 예정되어 있던 중세의 탑은 그에게 단순한 지형 표지 이상의 개인적 무게를 지녔던 듯하다.

짧은 목줄에 묶인 색

색채는 전적으로 흔히 그의 네덜란드 시기라고 불리는 것에 속한다. 비스터 갈색, 둔탁한 황토색, 엄버색, 그리고 거의 회색으로 읽힐 만큼 죽은 녹색들이다. 반 고흐는 아직 인상파의 색을 직접 보지 못했고, 여기서 그는 네덜란드 거장들에게서, 그리고 색채 이론에 대한 자신의 독서에서 배운 명암 중심의 절제된 방식을 여전히 따르고 있었다.

그 좁은 범위 안에서 그는 명암값에 정확하다. 물레의 목재는 겹겹이 쌓인 어두운 색으로 그려졌지만, 눈은 여전히 하나의 버팀대를 다음 것과 구별할 수 있다. 직조공의 옷은 한 단계 더 밝은 색조에 놓여, 방 전체의 정적을 깨뜨리지 않으면서 인물을 목재로부터 앞으로 끌어낼 만큼 충분하다.

오두막 안의 모든 명암값은 창문이 그에 비해 진정으로 밝게 읽히도록 맞추어져 있다. 비록 그 너머의 하늘은 절제된, 채도가 낮은 흰색일지라도. 그것은 극적인 대비가 아니라 통제된 대비이며, 전체 캔버스에 구조를 부여하는 단 하나의 결정이다.

붓놀림 자체는 대상에 따라 달라진다. 물레와 벽은 나뭇결을 따라가는 짧고 마른, 방향성 있는 획으로 이루어져 있다. 창틀과 그 너머의 풍경은 더 매끄럽게 칠해져, 분주한 기계를 가로지른 뒤 눈이 쉴 수 있게 하는 더 차분한 붓질의 작은 구절을 이룬다.

눈이 가장 먼저 만나는 것

방이 너무 어둡고 창문이 상대적으로 밝기 때문에, 그 낮빛의 직사각형은 보는 지 1, 2초 안에 눈이 닿는 곳이며, 그다음에야 눈은 어둠 속으로 거슬러 들어가 직조공을 찾고, 그를 압도하는 물레를 찾는다. 반 고흐는 사실상 큰 어두운 그림 안에 작은 광원을 만들어 넣고, 그것이 구도 작업의 대부분을 하도록 했다.

93 x 68.5센티미터의 이 캔버스는 물레의 목재가 실제 크기에 가깝게 인식될 만큼 크며, 이는 중요하다. 이것은 그것을 다루는 사람만큼이나 노동하는 사물의 물리적 부피에 관한 그림이기 때문이다.

벽 위에서

적당하고 변화무쌍한 자연광이 있는 방에 걸면, 이 그림은 그 주제가 그러하듯 행동한다. 어두운 빛에서는 오두막 내부가 거의 아무것도 아닌 것처럼 물러나고 창문이 초점의 전부가 되어, 갈색의 장 안에 있는 작고 밝은 사건이 된다. 방이 밝아지면 물레의 구조가 그림자 속에서 버팀대 하나하나 드러나고, 직조공 자신도 찾기 쉬워진다.

그 변화는 조명으로 피해 가야 할 결함이 아니다. 그것은 이 구도의 요점에 가깝다. 원작은 오늘날 바이에른 주립 회화 컬렉션과 함께 걸려 있지만, 서재, 사무실, 또는 조용한 거실을 위해 크기에 맞게 복제해도, 그것은 같은 조용한 일을 계속한다. 첫눈에 놓친 세부를 두 번째와 세 번째 보는 이에게 보상하는 일이다.