잔을 든 자화상 이야기와 의미, 붓질

반 고흐 「유리잔이 있는 자화상」의 손으로 그린 유화 복제화, 싱그러운 점묘 색채로, 잔을 앞에 두고 앉은 화가 — 유리잔이 있는 자화상, 1887; Van Gogh Museum · 복제화 보기

1887년 여름까지 빈센트 반 고흐는 파리에서 이미 1년 넘게 살고 있었고, 뤼 르픽의 아파트에서 동생 테오와 함께 지내며 화학자들이 화합물에 대해 이야기하듯 색채에 대해 이야기하는 화가들 사이에서 나날을 보내고 있었다. 그는 안트베르펜에서 막 도착했을 때만 해도 네덜란드 시골의 어둡고 흙빛 팔레트로 작업하고 있었다. 파리는 그 습관을 빠르게 허물어뜨렸다.

그는 분할된 색채를 실험하는 화가들과 어울렸는데, 그중에는 시냐크도 있었고, 판화상 쥘리앵 탕기의 인연을 통해 쇠라의 사례도 있었다. 반 고흐는 색을 섞어 칠하는 대신 작고 분리된 붓질로 물감을 놓기 시작했고, 빨강 대 녹색, 혹은 파랑 대 주황이 단순히 얼굴을 묘사하는 것이 아니라 표면을 진동하는 것처럼 보이게 할 수 있는지 시험했다. 1887년에 그린 《유리잔을 든 자화상》은 그 실험의 결과 중 하나다.

아무것도 들지 않는 모델

파리에서 모델은 반 고흐가 좀처럼 감당할 수 없는 사치였다. 거울과 자기 얼굴이 그 문제를 해결해 주었고, 그는 그 두 년 동안 도시에서 스무 점이 넘는 자화상을 그리며 집착적으로 이 주제로 돌아왔다. 각 작품은 허영이라기보다 연습으로 읽히며, 돈을 주거나 앉아 있으라고 설득할 필요가 없는 대상에 새로운 기법을 밀어붙이는 방식이었다.

이 특정 캔버스에는 왼쪽 위 모서리에 서명과 연도가 있는데, 단순히 Vincent 87이라고 적혀 있다. 50 x 61센티미터의 이 그림은 소박하고 가까이에서 잘라낸 듯한 구도로, 전시보다는 연구를 위해 만들어진 작품이며, 현재 암스테르담의 반 고흐 미술관에 소장되어 있다.

캔버스가 보여주는 것

반 고흐는 자신을 반신으로 제시하며, 시선이 정면이 아니라 비스듬히 관람자와 마주치도록 약간 돌아서 있다. 입에는 파이프가 물려 있고, 그 자루는 수염을 지나 아래로 기울어져 있으며, 오른쪽 아래 모서리에는 짙은 붉은 액체가 담긴 유리잔이 보이지 않는 탁자나 선반의 가장자리 위에 놓여 있다.

그의 재킷은 거의 검은색에 가까운 짙은 청록색으로, 어깨를 가로질러 빛을 고르지 않게 받는 짧은 골진 붓질로 그려져 있다. 목에는 부드러운 흰색 칼라가 열려 있는데, 이는 그림에서 색채가 시선을 다투지 않는 유일한 부분이다. 왼쪽 어깨 근처에는 느슨한 파랑, 녹색, 황토색의 작은 조각이 어두운 천을 깨뜨리고 있는데, 마치 작업 중 걸레나 젖은 물감 자국이 스쳐 지나간 것 같다.

그의 얼굴은 기법이 가장 분명하게 드러나는 곳이다. 분홍, 녹색, 옅은 노란 붓질이 이마와 볼을 가로질러 나란히 놓여 있고, 전혀 섞이지 않아 피부가 가만히 있는 것이 아니라 일렁이는 듯 보인다. 그의 머리카락과 수염은 붉은 생강빛 금발로, 같은 방식으로 만들어졌으며, 음영을 주는 대신 톡톡 찍어 칠해졌고, 그의 푸른 눈은 몇 개의 어둡고 단호한 선으로 그린 눈썹 아래에서 흔들림 없이 자리 잡고 있다.

작은 붓질로 구축된 색채

배경은 새로운 방법이 멀리서 가장 쉽게 읽히는 곳이다. 그것은 평평한 벽이 아니라, 머리 주위를 여러 방향으로 달리는 짧고 방향성 있는 선으로 놓인 녹슨 듯한 색, 황토색, 둔한 붉은색의 장이며, 어떤 곳에서는 칠해진 표면이라기보다 해칭에 더 가깝다. 그 안의 어떤 것도 방을 묘사하지 않는다. 그것은 오직 인물을 돋보이게 하고, 한 따뜻한 색이 다른 색과 논쟁하게 하기 위해 존재한다.

그림 전체에는 미세한 표면 균열의 그물망이 있는데, 이는 이 시기 유화에서 흔한 노화 현상으로, 비스듬한 빛 아래에서 반 고흐 자신의 쉼 없는 붓질에 계획되지 않은 두 번째 질감을 더한다. 물감 자체는 어떤 곳에서는 두껍고 거의 끌린 듯하며, 다른 곳에서는 캔버스의 직조가 아직 비쳐 보일 만큼 얇다.

이 그림을 일관되게 만드는 것은 반 고흐가 거의 인정받지 못하는 종류의 절제다. 팔레트는 좁고, 대부분 빨강, 녹색, 그리고 몇 가지 따뜻한 중성색으로 이루어져 있으며, 모든 붓질은 그 제한된 가족에 속한다. 이것은 분할된 색채가 초상이 패턴으로 녹아들기 전까지 얼마나 멀리 likeness를 지탱할 수 있는지에 대한 통제된 실험이며, 여기서는 바로 그 지점 직전에 멈춘다.

방 안에서, 빛에 따라 변하는

방 건너편에서 보면, 그림은 먼저 따뜻하고 불안정한 바탕 위의 얼굴로 읽히고, 유리잔과 파이프는 그다음에야 작고 구체적인 세부로 인식된다. 더 가까이 가면 환영은 수백 개의 개별 자국으로 흩어지고, 그중 어느 것도 혼자서는 아무것도 묘사하지 않는다.

햇빛과 등불은 표면을 다르게 다룬다. 오후의 평평한 빛에서는 빨강과 녹색이 서로 가까이 붙어 있고 얼굴은 차분하게 읽힌다. 저녁의 더 낮고 따뜻한 전구 아래에서는 물감의 융기가 스스로 작은 그림자를 만들고, 그림은 더 거칠고 더 동요하는 성격을 띠며, 이젤 위에서 막 완성되었을 때의 모습에 더 가까워진다.

이 그림은 벽에 걸린 대부분의 그림이 결코 받지 못하는 종류의 시선을 보상한다. 문간에서의 첫눈, 그리고 몇 인치 떨어진 곳에서의 두 번째 눈이 각각 다른 쪽이 놓친 무언가를 보여준다. 그것이 결국 의뢰인을 위해서가 아니라 연습을 위해 그린 자화상이 한 세기 이상이 지난 뒤에도 여전히 방에 제공하는 것이다. 붓질 하나하나로 풀어낸 얼굴, 여전히 읽히고, 여전히 약간은 미해결인 채로.